REPORT

일본의

전통 무대예능

일본문화의이해

최장근교수님

2조 조장 일본어일본학과 김지훈(21501493)

일본어일본학과

김동욱(21501888),김유진(21402314),김주영(21501671)

골프산업학과

김지향(21204994),배수인(21204978)

목  차

1. 노

1) 노란 무엇인가?

2) 노의 가면과 등장인물

3) 노의 공연형태

2. 교겐

1) 교겐이란?

2) 교겐의 역사와 현재

3) 교겐의 연출법

3. 분라쿠

1) 분라쿠의 정의

2) 분라쿠의 역사

3) 분라쿠의 인형과 공연

4. 가부키

1) 가부키란 무엇인가?

2) 가부키의 역사와 유래

3) 가부키의 가계

4) 가부키의 무대장치

5) 가부키 배우

5. 라쿠고

1) 라쿠고란?

2) 라쿠고의 역사

3) 여러 가지 라쿠고 작품

1. 노

1. 노(能)란 무엇인가?

1. 노(能)의 역사

익살스런 흉내를 기본 예능으로 한 사루가쿠[猿樂]를 공연하던 사람들이 ‘노’라고 하는 진정한 가무극을 공연하기 시작한 것이 언제부터인지 확실히 알 수는 없으나 가마쿠라시대 중엽에는 이미 노의 전조로 보이는 가무극이 공연되고 있었다. 난보쿠조시대에는 각지의 사루가쿠자[猿樂座]가 노를 공연하였을 뿐 아니라 덴가쿠[田樂]의 연희자들도 같은 형식의 노를 연출하게 되었다. 전국의 사루가쿠 중에서도 야마토사루가쿠[大和猿樂]와 오우미사루가쿠[近江猿樂]는 특히 돋보였다.

14세기 중엽 야마토사루가쿠의 유사키자[結崎座]에 간아미쿄쯔구(觀阿彌淸次)의 출현으로 노는 일대 비약을 이루었다. 그는 흥미본위였던 야마토사루가쿠의 노에 덴가쿠의 장점과 오우미사루가쿠의 유미주의(唯美主義)를 섭취하여 장구한 생명력을 지닌 노의 기초를 확립하였다. 특히 당시 유행하던 쿠세마이[曲舞]를 노의 주요부분에 도입하여 음악 부분에서도 커다란 개혁을 이루었다. 그의 아들 제아미[世阿彌]도 뛰어난 천재였으며, 노를 한층 우아한 무대예술로 발전시켰다. 지붕이 있는 전용무대와 노멘[能面]이라는 가면을 사용하며, 각본 ·음악 ·연기 등도 독특한 양식을 사용하였다.

이러한 양식은 에도[江戶]시대에 들어서면서 도쿠가와[德川] 봉건제의 일환으로 편입되었고, 막부(幕府)의 의식예능(儀式藝能)이라는 틀로 고정되었다. 그리하여 에도시대의 노에는 무사도적인 색채가 농후하였으며, 예술로서의 완성보다 기백(氣魄)의 예리함 쪽이 중시되는 경향이었으나 본연의 모습을 완전히 상실한 것은 아니었다. 메이지[明治]시대에는 쇼군[將軍]과 다이묘[大名]의 원호에서 받은 영향으로 노는 한때 중단되는 듯 하였으나 귀족과 신흥재벌들에 의해 받아들여지면서 고상한 취미라는 간판으로 다이쇼[大正] ·쇼와[昭和]의 융성기를 맞이하였다.

2. 노(能)란 무엇인가?

노는 분라쿠와 가부키를 포함한 3대 전통연극이다. 또한 일본에서 가장 오래된 연극으로 약600년의 역사를 가지고 연극, 음악, 시 등의 요소가 섞인 현존하는 세계 최고의 일본 무대예술이다. 주역의 대부분이 인간이 아닌 원한을 가진 영혼으로 과거의 인생을 이야기하고, 인간이 영혼의 원혼을 풀어준다는 형식을 가지고 진행되는 춤과 노래로 이루어진 무대극이다. 노는 상징화된 동작과 추상화된 연기양식으로 상징화된 무대에서 공연하고 모든 요소는 생략되어 표현되는 동작 하나 하나 가운데에는 인생의 묘미가 압축되고 상징화되어있다.

2. 노(能)의 가면과 등장인물

1. 가면

노의 특색 가운데 하나는 탈을 사용하는 일이다. 일반적으로 우리나라에서 탈이라고 부르는 가면을 노에서는 ‘멘’ 또는 ‘오모테’라고 하며 ‘노오멘(能面)’이라고도 한다. 노오멘은 일본인의 얼굴을 묘사한 데 그 특징이 있다. 얼굴을 숙이면 어둡고 서러운 표정이 되어 슬픔을 표현하고, 얼굴을 뒤로 젖히면 밝고 웃는 얼굴이 되어 기쁨을 표현하는 등, 슬픔이나 기쁨의 감정을 표현하게 되어 있는 것도 일본적인 탈의 특징으로 알려져 있다. 초기의 노 작

품에서는 중국이나 한국에서 전래된 기법의 영향을 받아 감정을 과장되게

표현한 것이 많았으나 차차 일본의 독특한 상징성 표현을 갖는 탈들이 제작되었다. 오늘날 무대에서 사용하고 있는 노오멘은 삼십 여종에서 백 삼십 여종에 달한다고 한다. 노오의 탈은 표정이 확실하게 나타나는 탈과 무슨 표정인지 분간하기 어려운 탈, 이렇게 크게 두 가지로 나누어진다. 노오멘 자체에는 희노애락의 감정이 없으나 연희자가 노오멘을 쓰고 갖가지 동작을 함에 따라 다양한 감정의 표현을 보일 수 있다는 말이다. 이렇게 탈 자체에 감정과 표정이 드러나 있지 않으므로 결정적인 정서의 표현은 연희자의 동작, 곧 춤으로써 나타내어야한다.

2. 노(能)의 배우

1.시테

노의 주연(귀신, 정령, 초자연적인 인물을 연기하는사람)으로 한사람이 2명의 역할을 한다.

2.와키가타

노의 조연(현실에 존재하는 인물)로 가면을 쓰지 않으며 시테의 연기를 보조한다.

3.지우타

6~10명으로 이루어지며 인물의 심정과 정경묘사를 하며 코러스 및 해설담당을 한다.

4.하야시가타

악기를 연주하며 추임새를 넣는 역할을 한다.

3. 노(能)의 공연형태

1. 춤

노를 보고 있으면 정말 답답할 정도로 느리게 진행된다. 노를 아주 잘 이해하거나 노오에 심취한 사람은 예외겠지만, 대개는 노의 대사나 동작이나 음악의 느린 템포에 지루함을 느낌은 지극히 당연한 일이다. 현대 연극을 감상하려고 극장에 가는 관객들과는 달리 노를 감상하는 사람은 스토리의 진행에 흥미를 두는 것이 아니라, 무대에서 펼쳐지는 동작이나 춤 혹은 노래 등의 연기, 그리고 의상과 소도구, 노가쿠도의 분위기 등 노오의 양식미를 감상의 대상으로 한다. 노오의 주제는 인간의 희노애락은 물론, 주인공이 시공을 초월하여 인간 세계와 신이나 영혼의 세계를 넘나들며 인간의 고뇌와 이상을 유장한 노래와 춤과 동작으로 전개한다.

노에서는 신체언어의 비중이 매우 크다. 노의 음성언어는 우타이(謠)를 통한 간접적인 표현방식을 취하고 있고, 노오멘의 착용으로 인해

얼굴 표정으로도 의사를 전달할 수 없다. 따라서 신체를 이용한 언어가 발

달할 수밖에 없었다.

‘노오(能)는 움직이는 조각이다’라고 말하는 사람이 있을 정도로 노오에

서의 움직임은 극도로 간소화되어 그 민족적 특성을 드러낸다. 억제된 최

소한의 움직임으로 최대의 효과를 내는 것이다. 가령 오른손을 얼굴 쪽으

로 가져가는 것만으로도 소리를 내어 우는 것보다 강한 인상을 준다든

가 얼굴을 약간 위 아래로 움직임으로써 미묘한 감정의 변화를 표현할

수 있기도 하고 부채를 쥔 손을 눈높이까지 가지고 와서 부채를 숙이

면 먼 곳을 내다보고 있다는 뜻으로 표현하기도 한다.

더불어 앞으로 나오고 뒤로 물러서고 혹은 무대를 도는 움직임도 매우중요한데, 춤 자체가 그러한 구조로 되어있을 뿐만 아니라, 앞으로 나온다

는 것이 용약(勇躍)이나 환희 같은 감정표현과 관련이 있고, 크게 돈다는

것이 추억이나 회의(懷疑)의 표현이 되는 수가 많기 때문이다. 이러한 동작

을 수행할 때 발은 땅에서 떼어서는 안 될 듯이 미끄러지듯 느리게 혹은

빠르게 그리고 강하게, 약하게 리듬을 따라 움직여 간다. 이렇듯 극히 상

징화되어 있는 노오의 동작은 250여 종으로 분류되어 있으며, 노오의 연

희자들은 무엇인가 관객에게 전달하려고 할 때에도 그러한 250개의 동작

에 의지해야만 한다.

결국 노오는 일상성과 사실성을 벗어나 일본인의 민족적 특성을 제대로

보여주는 상징, 집약, 긴장, 응축의 무대예술이라 할 수 있겠다. 동작으로

구성된 하나의 단락을 춤이라 할 수 있겠는데, 춤은 동작보다 더 구체적인

의미나 이야기를 지닌다. 이렇듯 노오의 춤은 극의 내용과 주제를 담고 있

어서 조금 후에 다루게 될 노오의 다섯 범주도 사실상 춤에 의해 구별

된다 할 수 있겠다.

노오에서의 춤의 중요성은 대본을 쓸 때에도 강조되는데, 대본을 쓸 때

유의해야 하는 점은 음곡에서 동작이 쉽게 나타날 수 있도록 무대상의 동

작을 미리 염두에 두고 쓰는 것이다. 동작을 염두에 둔 대본이라면 노래를

부를 때 그 소리에 알맞은 연희가 자연히 우러나오게 되는 법이다. 따라서

대본을 쓸 경우 우선 무대상의 동작을 생각해서 음악적인 정취가 나타나도

록 작곡에 주의를 충분히 기울여야 한다. 그리고 실제 상영이 될 때에도

음곡을 바탕으로 연희를 해야만 한다. 이와 같이 연구해서 연공을 쌓아가

면 노래가 바로 동작으로 나타나고 춤 자체가 곧바로 음악이 되어 만곡일

심(萬曲一心), 모든 기술을 한 몸에 지닌 연희자가 나타날 것이라 하였다.

노오에서는 서(序), 파(破), 급(急)이라는 말을 사용한다. 이것은 노

오 연희의 근본원리로써, 구성과 연출, 연희곡의 성격과 춤의 역할 등 노

오의 모든 면을 지배한다.

서(序), 파(破), 급(急)의 원리는 노오 전체에서부터 소리의 일음(一音),

일족(一足)의 연희에까지 미치고 있다. 흰 버선을 신은 연희자의 왼발이 마

루 위를 미끄러지듯 나온다. 이것은 서(序)이다. 이 때, 발끝이 딱 멈춘

다. 이것이 파(破)와 급(急)이다. 급(急)은 오른발의 다음 서(序)를 안고 있

다. 이 일족(一足)의 서(序), 파(破), 급(急)이 노오 연희의 흐름이 된다.

하루의 노오 상영에도 당연히 서(序), 파(破), 급(急)이 있어야 한다. 도

입부인 서(序)는 평온하고 소박하게, 전개부인 파(破)는 주도 부분인 만큼

표현을 자상하게 하고, 해결부인 급(急)은 거침없이 술술 진행하여 결말을

짓는다. 서(序), 파(破), 급(急)은 템포의 가속도적인 이행을 뜻하는 한편,

표현 성격도 규제한다. 노오의 연희곡목이 보통 신(神), 남(男), 여(女), 귀

(鬼), 광(狂)의 다섯 범주로 분류되어 상연순서가 규정되어 있는 것도 서

(序), 파(破), 급(急)의 원칙에 따른 것이다. 오늘날 노가쿠도에서 노를

공연할 때에는 대개 두세 시간 안에 마칠 수 있도록 곡목을 짠다. 원래는

하루치 공연은 정해진 곡의 성격이 다른 5종목 가운데서 한 곡씩 골라서

차례대로 모두 5곡으로 편성한다는 원칙이 있다.

주인공이 어떤 인물인가, 현재 살아 있는가, 남자인가 여자인가, 젊은이

인가 노인인가, 현재 살아 있는 사람인가 죽은 사람인가, 신(神)인가 영혼(靈魂)인가에 따라서 앞서 말한 신(神), 남(男), 여(女), 귀(鬼), 광(狂)의 다

섯 범주로 분류된다. 이 분류는 노의 주제와 성격을 파악하는데 매우 중요

한 단서가 된다.

맨 처음 서(序)에 해당하는 범주는 와키노모노(脇能物)라고 한다. 주인

공은 신의 가면을 쓰고 등장, 곡의 전반과 후반으로 나뉜다. 전반은 신의

화신(化身)인 노옹(老翁)이 나와 경사스러운 분위기를 자아내는 춤을 추다

가 하시가카리(橋掛り)로 퇴장한다. 후반에는 신이 등장하여 춤과 노래

로 천하태평과 국토안전 등의 축언을 외워 의식적인 분위기를 연출하는 곡

목이다. 품격 있고 당당한 구성이지만 희극적 곡절이 적다. 대표적인 춤으

로는 카미마이∙9신노죠노마이가 있다

두 번째 범주인 슈라모노(修羅能)에서는 무사의 이야기를 다룬다. 무사

들은 생전에 사람을 많이 죽이기 때문에, 죽어서는 말로 다 하지 못할 고

통을 겪는 곳 수라도에 빠져 업보를 치르게 된다고 한다. 예를 들면 기

요쓰네(淸經)·아쓰모리(敦盛)·다다노리(忠則)·요리마사(賴政) 등 유명한 무사

의 영혼이 등장하여 고통을 하소연하며 구원을 청하는 내용을 담는다. 파

(破)의 전단 부분에 해당하며 카케리란 춤이 주로 나온다.

노의 세 번째 범주는 가쓰라 모노(髮物)이다. 노오에서 여자로 분장할

때는 전통적으로 가발을 쓰기 때문에 여성의 우아한 가무를 중심으로 전개

되는 곡목을 통틀어 가쓰라 모노라고 한다. 주인공인 꿈속의 환상적인 장면을 춤으로 나타내는 경우와 주인공이 현실의 아름다운 여인으로 등장하는 경우가 있다.

젊은 여인뿐만 아니라, 나이 든 미녀나 그들의 정령이 주인공이 된다.

예를 들면 오노노 고마치(小野小町)·이즈쓰(井筒)·유야(熊野)·중국 양귀비

등 쟁쟁한 미녀들이 등장한다. 한편 나리히라(業平)나 사다이에(定家) 등

유명한 미남이 주인공이 되기도 한다. 이런 주인공들이 흘러가 버린 젊은

시절의 아름답던 사랑의 추억을 회상하며 그윽하고 아름답게 추는 춤이 곡의 중심을 이룬다. 가쓰라 모노는 우아하며 유현하게 전개하며 노오의 이상인 우미(優美)한 정서가 가장 짙게 배어 있기 때문에 가장 중요시되는 세 번째 곡목으로 편성하여 '노오 중의 노오'라고도 한다. 파(破)의 중간부분에 해당한다.

네 번째 범주는 남녀 주인공이 겪는 가지가지 인간사를 주제로 삼는다.

와키노모노, 슈라모노, 가쓰라모노, 기리노에 포함되지 않는 모든 잡다한

내용을 그린다고 해서 자쓰노 모노(雜能物)라고 한다. 특히 이별한 연인이

나 잃어버린 자식을 찾아 헤매는 이야기를 다룬 곡을 교란 모노(狂亂物)라

고 하고, 끊기 어려운 현세의 욕망에 집착하는 인간의 모습을 그린 곡을

슈신 모노(執心物)라고 한다. 이밖에도 주인공의 춤 솜씨를 자랑하는 곡,

칼솜씨를 자랑하는 곡, 인정을 주제로 하는 곡 등 다양한 연출로 이루어진

다. 자쓰노 모노의 이와 같은 다양한 극적 요소는 이후에 발생된 가부키의

성립에 많은 영향을 주었다. 자쓰노 모노에서는 격렬하거나 거칠지는 않지

만 동작 하나하나에 강한 에너지를 집중시키는 춤을 춘다. 파(破)의 끝부분

에 해당한다.

마지막 다섯 번째 범주는 그날의 맨 끝 순서로 하루를 마감하는 기리노

(切能)라 한다. 인간 이외에 귀신, 산속에 살고 있다는 괴물인 텐구(天狗),

요정 등이 주인공이 된다. 인간을 주인공으로 하는 경우에는 이계에서 온귀인(貴人)의 이야기, 별세계에서 왔다가 별세계로 돌아간다는 보살의 환

상적인 이야기 등을 다룬다. 하루의 피날레를 장식한다는 뜻에서 화려하고

호쾌한 템포로 꾸미며, 누구나 친숙해질 수 있는 곡이 많다. 다섯 가지 범

주 중 가장 다양한 내용과 춤을 가지고 있다. 주술적인 기도로 괴물을 퇴

치하는 주인공 후나벤케이(船弁慶), 오니(鬼)를 퇴치하는 쓰치구모(土蜘蛛)

등은 요즈음에도 자주 공연되는 기리노의 대표적인 곡이다. 노오의 기

본원리 중에 급(急)에 해당한다.

각 범주 안에서도 서(序), 파(破), 급(急)에 맞게 분류를 할 수 있는데,

조연급인 와키가 등장하는 곳까지가 서(序), 주인공이라 할 수 있는 시테의

등장까지가 파(破)의 앞부분, 시테와 와키의 대화가 파(破)의 중간부분, 시

테가 지우타이의 도움을 받으면서 낭송조의 대사를 하는 곳까지가 파(破)

의 끝부분에 해당하며, 시테가 빠른 춤을 추는 것은 급(急)에 해당한다고

볼 수 있겠다.

이렇듯 노오는 매우 세밀한 부분까지 완벽하고 일률적인 구성으로 양식

화되어 엄격한 형식을 갖추고 있다. 역사적으로 무인시대를 거치면서 안위

를 위함도 있었겠지만, 일본인의 공동체가 유기적 기능을 할 수 있도록 완

벽한 역할을 하고 그 공동체가 지속, 발전될 수 있도록 세부적인 곳까지

치밀하게 준비하는 민족적 특성을 반영한 것이라 하겠다.

3. 공연형태

노오는 기본적으로 관객을 전제로 했을 때만이 온전한 하나의 극으로

성립될 수 있다. 신체언어를 통한 의사소통은 모호해질 수 있는 동시에 음

성언어로는 설명하기 힘든 묘한 뉘앙스의 전달이 가능할 수도 있다. 노오의 관객들은 ‘무엇’을 이야기하고 있는가를 기대하는 것이 아니라 ‘어떻게’

이야기하고 있는가를 기대하고 극장에 간다.

무대상의 연희는 아주 내면적이라 할 수 있으며 어떠한 구체적인 사실

을 관객에게 제시한다기보다는 예술적 분위기를 관객과 함께 만들어 간다

고 할 수 있겠다.

노오의 연기자는 처음에는 현실을 그대로 모방하는 흉내내기를 기본으

로 하지만 수련을 거듭할수록 모방의 동작을 지극히 단순한 형태로 하거나

때로는 지극히 추상적인 형태의 동작으로, 더 나아가서는 아무 것도 하지

않는 동작으로 나타내게 되는 것이다. 따라서 노오에서의 관객은 이러한

단순한 동작과 움직임에 끊임없이 의미를 부여하고 전체적으로 통일된 하

나의 이야기를 만들어감으로써 단순히 수동적으로 극을 감상하는 타인으로

서가 아니라 적극적으로 극과 관계하게 되는 일종의 창시자가 된다고 볼

수 있다.

노오의 연기나 소도구등을 변용시키는 것은 연희자의 몫이지만 그 변용

된 기호에 의미를 부여하는 것은 관객이라는 사실이다. 노오 배우가 무대

를 몇 바퀴 도는 것을 힘들게 여행을 하고 있는 것이라고 의미를 부여하는

주체는 관객이며, 나무틀을 침대나 옥좌로 보아주는 주체 역시 관객인 것

이다. 역설적으로 말하자면 만일 관객이 그러한 의미를 부여해주지 않는다

면 연희자가 아무리 힘든 수련을 거친 노련한 연기를 한다고 할지라도 그

행위는 단순한 손놀림이나 발놀림에 지나지 않는 것이다. 그 단순한 손놀

림이나 발놀림에 새로운 의미를 부여하는 것은 관객의 의식이다.

노오의 공연에 있어 관객과 연기자와의 관계는 표면적으로는 상당히 소

극적인 것으로 보여 진다. 공연 중 관객은 웃거나 소리를 내는 등의 행위

를 하지 않을 뿐더러 연기자들이 관객에게 말을 거는 일 따위는 없다. 공연이 끝나고 나서고 커튼콜을 해서 배우들을 불러내거나 하지 않는다. 그

렇다면 노오에서 관객은 단순히 한 편의 공연을 구경만하는 소극적인 방관

자인가.118) 이를 생각해보기 전에 먼저 현대 예술사조 중의 하나인 ‘미니

멀리즘’을 살펴보아야 한다.

‘미니멀리즘(Minimalism)’이란 1960년대 로버트 어윈, 래리 벨, 존 맥

크래켄과 같은 작가들이 미술이 어떻게 관람자에게 의존하는가의 문제를

제기하는 데서 붙여진 이름으로, 대단히 추상적이고 또한 간단한 장식적

세부묘사마저 결여된 미술로서 1960년대 이후에 만들어진 조각이나 삼차

원적 작품의 미술을 지칭한다고 볼 수 있다. 어떤 미술가들의 작품은 관찰

자의 육체적 의식에 우선권을 부여했는데 관찰자의 이 같은 육체적 의식은

관찰자가 무엇을 볼 것인가를 결정하는 데 있어서 그 스스로가 예술작품의

이론적 근거와 관찰자 자신의 역할을 해석해야만 한다.

즉, ‘미니멀리즘’은 관찰자의 해석을 중시하고, 그것을 염두에 두면서

작품을 만드는 것이라 볼 수 있는데, 그 표현상의 특징은 ‘미니멀리즘’이라

는 말 그대로 ‘최대의 목적을 달성하는 데 있어서 최대의 경제성을 추구’

하기 때문에 차갑고 기하학적인 특징을 지니게 되었다. 미니멀리즘은 마이

클 커비나 로버트 윌슨 등의 연극인에게 영향을 미쳐, 로버트 윌슨의 연극

에서 그의 무대상의 인물들은 어떤 역할을 연기하는 것이 아니라 유형화된

형태를 제시하기 위한 최소치의 행동(minimal action)만을 하기도 한

다.

요컨대, 미니멀리즘은 관찰자의 의식을 전제한다는 의도가 그 형식적

모습을 특징지우는 것이다.

그런데 노오 연기론의 특징이 이러한 현대 연극의 특징과 맞닿아 있음

을 알 수 있다. 노오는 매우 추상적이고 상징적이며 절제되어 있는 연극이다. 또한 앞서 말했다시피 노오 공연에서 관객과 연희자와의 관계는 표면

적으로는 매우 소극적이다. 그러나 보다 근본적인 차원에서 즉, 한 편의

노오 공연이 성립되기 위해서 노오는 필수적으로 관객의 적극적인 참여가

뒤따라야만 하는 연극이다. 앞서 말했던 미니멀리즘의 경우에서처럼 관객

은 연희자가 제시하는 극을 수동적으로 받아들이는 것이 아니라 그 극의

기호들을 재배치하고 새롭게 해석해야만 하기 때문이다. 이러한 점에서

‘참여’라는 말보다는 오히려 ‘같이 만들어간다’고 하는 편이 더 적절할 것

이다. 또한 연희자의 입장에서는 자신들이 공연을 다 완성하는 것이 아니

기 때문에 관객의 몫을 남겨두어야 하는 숙제가 따른다. 따라서 자연스럽

게 극은 전부를 다 드러내놓지 않거나 핵심만을 말하는 식의 추상적, 상징

적, 양식적 형태를 띠게 되는 것이다.

또한 노에는 한국의 탈춤에서 자주 보이는 히어로와 안티히어로의 대립

과 갈등의 전개의 의한 극적인 요소가 없으며, 주역인 시테와 이를 보조하

는 보조역인 와키에 의해 극이 진행되어 간다. 즉 갈등의 형식이 아닌 시

테를 중심으로 서사적인 방식으로 진행되는 특색을 보이는 것이 또 하나

싸움을 싫어하는 일본의 민족적 특징을 잘 나타낸다고 할 수 있겠다.

2. 교겐

Ⅰ. 교겐이란?

1) 교겐의 정의

일본 중세에 태어난 대표적인 연극으로 노·분라쿠·가부키와 더불어 일본의 4대 고전 연극 장르의 하나로, 일본의 전통예능에서 잘 나타나지 않는 웃음을 선사하는 유일한 희극으로 현대에 이르러 그 빛을 더하고 있다. 교겐은 불교 언어 광언기어(狂言綺語)의 준말로, 즉 거짓을 보태고 꾸며서 그럴 듯하게 하는 이야기라는 부정적인 의미를 지니고 있었다. 그러다가 상식의 궤도를 벗어난 이야기 혹은 우스갯소리라는 뜻을 내포하는 골계와 풍자를 특징으로 삼는 연극 장르의 명칭으로 정착되기에 이른다.

2) 교겐의 성격

서민적이고 사실적인 특성을 지녔기에 자연히 풍자적인 성격을 띠게 되나, 신랄하게 파헤치는 풍자보다는 명랑하고 따뜻한 웃음을 선사한다. 이렇듯이 교겐은 누구에게나 공감을 주는 보편적인 웃음이라는 예술성을 갖고 있기에 현대에 들어와서 교겐의 가치가 새롭게 인식되고 그 중요성 또한 한층 강조되고 있다.

3) 주인공의 유형에 따른 분류

교겐의 많은 레퍼토리 가운데 현재도 상연되는 종목을 현행곡이라 하는데 약 260편 정도이다. 유파, 연구가에 따라 분류 기준을 달리하지만 주로 주인공인 시테의 인물 유형을 기준으로 다음과 같이 분류 할 수 있다.

- 와이교겐 : 신이 인간을 축복하는 장면이나 매우 경사스러운 이야기를 다룬다. 민간 신앙의 대상이 되는 신이 주인공이 되어, 신을 잘 섬기고 부지런하며 잘 웃는 사람이 축복을 받는 다는 내용이 주를 이룬다.

- 다이묘교겐 : 주인공은 지방의 영주인 다이묘다. 다이묘라고 해서 그 지방에서 으스대고는 있지만 사실은 멍청하고 무력한 존재로서, 그 외면과 내면의 모순이 웃음을 유발한다.

- 다로교겐 : 주인의 시중을 드는 하인이라는 다로카자가 주인공인데 우둔하고 덜렁대는데다가 겁쟁이이며 술을 좋아하지만 착하고 애교있는 인물로서 밝고 웃음을 자아내게하는 특징이 있다.

- 오니교겐 : 오니란 원래 인간 생활을 위협하는 추악하고 괴이한 능력을 지닌 요괴를 말한다. 무서운 존재인 것 같지만 인간의 지혜나 완력에 지고 마는 우둔하고 무력한 만화적인 존재로 등장하여 웃음을 선사한다.

- 야마부시교겐 : 야마부시는 깊은 산중에서 도를 닦고 수련을 행하여 초자연적인 능력을 체득하여, 그 힘으로 주술적인 활동을 하는 종교인이다. 위엄 있는 모습으로 자신의 능력을 자랑하지만 정작 엄숙하게 기도를 올려도 아무런 효험을 나타내지 못하는 무능함이 웃음거리가 된다. 하지만 무능력함을 풍자하기 보다는 야마부시의 과장된 표현이 동화적인 즐거움을 준다는 특징이 있다.

Ⅱ. 교겐의 역사와 현재

1) 교겐의 역사

교겐의 역사는 나라시대에 중국과 우리나라로부터 들어간 산악(散楽)으로부터 시작된다. 산악의 원류는 중앙아시아에서 비롯되었다고 하며 가무(歌舞), 흉내 내기, 곡예, 요술 따위의 가지각색 연희였다. 이 가운데서 우스꽝스러운 촌극형태의 연희에 일본의 고대 전승 예능이 만나면서 헤이안시대에는 흉내 내기로 웃음을 선사하는 사루가쿠(猿楽)로 발전하게 되고 이 사루가쿠에서 실질적인 노와 교겐이 탄생하게 된다. 헤이안시대의 사루가쿠는 익살맞은 흉내 내기가 중심이었으나, 가마쿠라시대로 내려오면서 끊임없는 전란과 혼란 속에서 심적 불안과 동요를 진정시켜 줄 수 있는 종교적인 면이 추가되었다. 헤이안 시대부터 농경의례 때에 상연되었던 덴가쿠와도 손을 잡게 되어 널리 민중의 지지를 받으며 지방으로까지 진출하게 된다. 산악에서 사루가쿠로 발전하면서 이와 같은 종교적인 면을 추가시키면서 이 연희는 두 가지 형태의 모습을 보이게 된다. 그 하나는 사루가쿠 본래의 익살맞고 우스꽝스러운 부분은 대사와 동작을 더하여 교겐이 되었고, 또 다른 하나는 이러한 단순한 흉내 내기라든가 우스운 부분을 배제하면서 엄숙한 음악과 춤에 종교적인 면을 추가시켜 노(能)가 된 것이다.

2) 에도시대의 교겐

에도시대에 접어들어 도쿠가와이에야스(德川家康)가 쇼군이 되어 막부를 열고 집권하자, 그는 도요토미처럼 예능에 대하여도 많은 관심을 가지고 있었다. 그는 궁중의 의식을 본떠서 에도 성내에서도 많은 의식을 치르도록 하였다. 막부에 고용된 교겐시들은 그 자리를 자식들에게 계승하여 경제적으로도 안정된 생활을 유지할 수 있었다. 이 시기에 교겐시들은 교겐의 레퍼토리를 확립하여 문서로 정리하기도 하고 연출법도 유형화하며 교겐의 양식을 완성하기에 이르게 되었다.

3) 메이지 시대의 교겐

메이지 유신 이후, 근대에 접어들면서 교겐은 다른 장르의 예능도 그랬던 것처럼 크나큰 변혁기를 맞이하게 된다. 교겐의 강력한 후원자였던 막부가 해체되는 바람에, 교겐시들은 일시에 공연할 기회도 잃고 스폰서를 잃어버리게 되었다. 서양문화 추구에만 여념이 없던 사회적 조류에 휩싸여 있던 일본은 아직 전통문화에 대한 자각이나 긍지를 논할 상황이 아니었던 것이다. 그러다가 일본 정부가 군국주의를 내세우고 전쟁에 힘을 기울이게 되자, 웃음과 풍자를 생명으로 하는 교겐은 설 자리를 잃어버리고 말았다. 이 시기의 교겐시들은 뿔뿔이 흩어져 해체되어버리고 말았다.

4) 교겐의 현재

노는 메이지유신 이후에는 신흥재벌이나 귀족계급의 후원을 받으며 번영했으나 교겐은 그렇지 못했다. 그 까닭은 교겐이 노와는 달리 웃음을 주된 목적으로 삼는 연극이었기에 가볍게 취급되었기 때문이다. 교겐의 진가를 인정받기 시작한 것은 1955년 전후부터라고 할 수 있다. 교겐은 한 편 한 편이 짤막짤막하여 이해하기 쉽고 주제도 어렵지 않아서 보는 이에게 긴장을 풀고 마음껏 웃으며 몰입할 수 있는 극적 공간을 제공해준다. 공연방식도 예전과 다르게 여러 편의 교겐만을 단독으로 공연하는 기회가 많아졌다. 복잡한 무대장치나 배경없이 적은 인원으로 공연 할 수 있기 때문에 학교나 단체릐 초청을 받아 공연하는 일이 아주 많다. 현대의 교겐시들도 전통을 잘 지키고 있으며 현대인들의 관심을 놓치지 않기 위해 창작과 연출법의 개발에 힘을 기울이거나 공개 공연, 실비 공연에 나서는 등 많은 노력을 하고 있다. 대학에서 서클 활동으로 배우는 학생, 지역에서 취미로 배우는 일반인도 많고 교겐시들도 이들을 찾아가 지도해 주기도 한다. 이렇게 잊혀지지 않기 위해 노력하느 교겐시들과 그런 교겐을 사랑해주는 관객들이 있어 전통이 잘 유지되고있다.

Ⅲ. 교겐의 연출법

1) 배우와 관객사이의 약속

교겐을 감상하기 위해서는 연기에 나타나는 사실성과 양식성을 잘 이해해두어야 한다. 연기에는 일상생활을 그대로 표현하는 사실적인 연기와 미리 약속된 양시적인 연기가 있다. 예를들어 리얼리즘 연극이라면, 상황에 따라 여러 가지 방식으로 「운다」는 장면을 연기해낼 수 있지만, 교겐에서는 우는 모습의 최대공약수를 찾아내어 그 핵심을 하나의 패턴을 만들고 이를 고정시켰다는데 특징이 있다. 자기를 소개하는 연기, 사람을 찾아가는 연기, 길에서 사람을 만나 길동무가 되는 연기 등등 각 장면의 연기의 양식화를 중요시한다. 따라서 교겐의 팬들은 스토리와 대사에서 오는 언어적 즐거움은 물론 연기의 양식성이 주는 압축적인 표현을 스스로 해독하는 즐거움에 감상의 포인트를 두어야 한다.

2) 다양한 상징성을 지니는 소도구

배우가 관객에게 이건 칼의 상징이요, 이건 붓의 상징이요, 이건 숟가락의 상징이요라고 일일이 설명하지 않아도 그 소도구가 지닌 극중의 의미는 잘 전달된다. 배우와 관객 사이의 약속이 란 바로 이런 것이다. 교겐은 이런 상호간의 약속에 의해서 압축적이며 상징적인 의미가 짧은 시간 안에 전달되도록 짜여지는 것이다.

배우가 무대를 한 바퀴 돌면 그것으로 십리 길을 다녀왔다는 뜻이 되기도 하고, 세월이 많이 흘러갔다는 뜻이 되기도 한다. 때로는 바로 앞에 상대방을 앉혀 두고도, 이야기를 나누지 않거나, 보여도 보이지 않는 체하면, 멀리 떨어져 있거나 벽이 가로막혀 있는 상황을 의미한다.

3. 분라쿠

분라쿠

‘분라쿠’는 일본의 전문적인 인형극이다.(2003년 UNESCO 세계무형문화유산 등재) 17세기와 18세기에 처음으로 시작되었으며 일본의 4대 고전극 중 하나이다. 나머지는 ‘가부키’, ‘노’ 및 ‘교겐’이다. ‘분라쿠’라는 말은 분라쿠자라는 말에서 유래하였는데 이것은 오늘날까지 존재하는 유일한 상업 ‘분라쿠’ 극장의 이름이기도 하다. ‘분라쿠’는 또한 ‘닝쿄조루리’라고도 불리며, 이는 분라쿠의 기원과 본질을 강조한 말이다. ‘닝교’는 “인형” 혹은 “애완인형”을 의미하며 “조루리”는 세 줄의 “샤미센” 반주에 맞춘 이야기식 창작의 한 형식이다.

‘가부키’와 함께 ‘분라쿠’는 에도시대(1603-1868)의 번영하는 상인문화의 일부로 발전하였다. 인형을 사용함에도 불구하고 이것은 아이들을 위한 극은 아니다. 가장 유명한 극중 대부분은 일본에서 가장 유명한 극작가인 치카마츠 몬자에몬(1653-1724)에 의해 쓰였으며 공연자의 놀라운 기술은 인형 캐릭터와 이야기가 무대에서 살아나게 한다.

분라쿠의 역사

헤이안시대(794-1185)에 이미 ‘구구츠마와시’라고 하는 순회 인형극단들이 일본을 여행하면서 집집 앞에서 공연하고 돈을 받았다. 에도시대까지 지속되었던 이러한 형태의 거리공연에서 인형극 공연자는 목에 걸린 상자로 된 무대에서 두 손으로 인형을 조종하였다. 많은 ‘구구츠마와시’들이 오늘날 고베근처의 니시노미야와 아와지섬에 정착한 것으로 여겨진다. 16세기에 이러한 무리에서 나온 인형극 단원들은 황실가족과 군사지도자를 위해 공연하도록 교토로 불려가게 되었다. 이 시기에 인형극은 ‘조루리’예술과 결합하게 되었다.

‘조루리’의 선구자는 ‘비와호시’라고 불리는 눈먼 떠돌이 여행자들이었는데 그들은 류트의 일종인 ‘비와’를 연주하면서 다이라-미나모토 전쟁을 묘사한 전쟁 서사시인 ‘헤이케 이야기’를 노래했다. 16세기에 ‘샤미센’이 그들이 사용했던 악기인 ‘비와’를 대체하였고 ‘조루리’형식이 발전하였다. ‘조루리’라는 이름은 이러한 형식으로 노래한, 시초의 가장 유명한 작품 중 하나였던 영웅 이나모토노 오시츠네와 아름다운 여인 조루리의 사랑의 전설에서 유래한 것이었다.

노래 및 ‘샤미센’ 연주와 결합한 인형극 예술은 17세기 초기 에도에서(현재의 도쿄) ‘쇼군’과 다른 군사지도자들의 후원을 받으며 유명해지기 시작하였다. 이 시기의 많은 극들은 대담하고 기이한 영웅적 행위로 잘 알려진 전설적인 영웅 김피라의 모험을 묘사하였다. 그러나 ‘다유’(영창하는사람)인 다케모토 기다유(1651-1714)와 극작가 지카마츠 몬자에몬, 두 사람의 재능에 힘입어 상업도시 오사카에서는 ‘닝교조루리’의 황금시대가 열렸다.

1684년 오사카에서 기다유가 다케모토좌 인형극 극장을 연이래, ‘기다유-부시’라고 불리는 그의 힘 있는 창 형식이 ‘조루리’를 지배하기 시작하였다. 1685년 치카마츠는 기다유를 위해 역사드라마(‘지다이-모노’)를 쓰기 시작했다. 이후에 그는 10년 이상 동안 ‘가부키’를 위한 작품을 썼지만 1703년 다케모토좌로 돌아와 1705년부터 그의 생이 끝날 때까지는 인형극 집필에만 전념했다. 왜 지카마츠가 ‘가부키’를 쓰다가 다시 ‘분라쿠’를 쓰게 되었는지에 대해서는 논란이 많지만 ‘가부키’에서 극작가와 배우의 상대적인 중요성에 대한 불만족 때문이었을 것으로 추정된다. 그 시기에 유명한 ‘가부키’ 배우들은 극을 원재료로 간주하고 자신들의 재능으로 더 나은 작품을 만든다고 생각했다.

1703년 지카마츠는 새로운 형태의 인형극인 가정드라마(‘세와-모노’)를 고안하여 다케모노좌에 새로운 번영을 가져다주었다. 상점점원과 고급매춘부가 동반자살을 한 후 한 달만에 지카마츠는 그 사건으로 ‘소네자키의 사랑과 자살’이라는 극을 만들었다. 이 작품에는 나타나 있는 사회적 의무(‘기리’)와 인간의 감정(‘닌죠’) 사이의 갈등은 이 시대 관객들을 사로잡았고, ‘분라쿠’의 중심 주제로 자리매김하였다.

지카마츠의 일련의 사랑과 자살극 같은 가정드라마는 인형극 극장에서 가장 인기있는 주제가 되었다. 그러나 역사드라마도 계속 사랑받았으며 관객들이 가정극에서 볼 수 있는 심리적인 깊이를 기대하면서 더욱 정교해졌다. 이러한 작품의 한 예가 바로 가장 유명한 ‘분라쿠’극으로 여겨지는 ‘가나데혼 즈신구라’이다.1701-1703년에 47명의 ‘로닌’(‘주군이 없는 사무라이’) 사건의 실화를 근거로 한 이 작품은 47년 후인 1748년에 처음으로 무대에 올려졌다. 도쿠가와 ‘쇼구리’의 외교부의 전장(기라 요시나카)의 모욕으로 봉건영주 아사노 나라노리는 에도성에서 칼을 뽑아 자살하도록 강요당하고 그의 조직은 해체된다. 47명의 충성스러운 신하들은 은밀하게 계획하여 거의 2년이 지난 뒤에 기라를 죽여 복수한다. 그 사건이 있은 후 많은 세월이 흘렀지만 도쿠가와 ‘쇼군’에 불쾌감을 주는 것을 피하기 위해 극작가들은 여전히 시간과 장소 그리고 등장인물의 이름을 바꾸었다. 이 유명한 극은 곧 ‘가부키’ 극으로 각색되었고 두 장르의 중요한 레퍼토리가 되었다.

18세기 전체에 걸쳐 ‘분라쿠’는 ‘가부키’와 경쟁 및 협력관계를 통해 발전하였다. 각자의 역할에서 ‘가부키’의 배우들은 ‘분라쿠’ 인형의 독특한 동작과 ‘다유’의 노래형식을 모방했고 인형극 공연자들은 유명한 ‘가부키’ 배우들의 화려한 연기를 차용하였다. 극의 수준면에서 많은 ‘분라쿠’ 작품, 특히 지카마츠의 작품은 ‘가부키’ 작품을 각색하였으며 사치스러운 ‘가부키’ 형식의 작품들이 ‘분라쿠’ 형식으로 무대에 올려졌다.

18세기부터 ‘가부키’의 인기에 밀려 점차 쇠퇴하게 된 ‘분라쿠’는 상업적인 실패로 이어졌고 극장들은 하나씩 문을 닫게 되어 분라쿠좌만 남게 되었다. 2차 세계대전 이래로 ‘분라쿠’는 살아남기 위해 정부의 지원에 의존해야만 했고 최근에는 다시 인기를 얻고 있다. 분라쿠협회의 후원하에 매일 도쿄의 국립극장과 오사카의 국립분라쿠극장에서 정기공연이 열린다. ‘분라쿠’ 공연투어는 전 세계의 도시들에서 열광적인 환영을 받아왔다.

인형과 공연

실물 크기의 반에서 3분의 2정도 되는 ‘분라쿠’ 인형은 나무머리, 어깨판, 몸통, 팔, 다리 및 의상과 같은 몇 가지의 부품으로 조립되어 있다. 머리는 눈과 입, 눈썹을 움직일 수 있는 끈이 달린 손잡이가 있다. 이 손잡이를 어깨판 중앙에 있는 구멍 안에 넣는다. 팔과 다리는 어깨에 끈으로 달려있고 의상은 어깨와 몸통 위에 걸치고 엉덩이 부분을 나타내기 위해 대나무테가 달려있다. 여자 인형은 종종 얼굴이 움직이지 않으며 기다란 기모노가 몸통의 아랫부분을 완전히 가리기 때문에 대부분의 인형에 다리를 만들 필요가 없다.

극에 사용되는 인형의 머리는 약 70개 정도이다. 젊은 미혼 여자나 힘이 센 젊은 남자와 같은 다양한 종류로 분류되는 각 머리는 일반적으로 여러 가지 다양한 역할로 사용되며 종종 처음으로 등장할 때 배역의 이름을 언급한다.

‘오모즈카이’(주조종자)는 그의 왼손을 의상 뒤쪽의 입구에 집어넣고 머리 손잡이를 잡는다. 오른손으로는 인형의 오른팔을 움직인다. 커다란 무사 인형은 무게가 20킬로그램까지 나가기 때문에 인내가 요구되기도 한다. 왼팔은 ‘히다리즈카이’(첫번째조수)가 조종하며 다리는 ‘아시즈카이’(두 번째조수)가 조종하고 발소리로 효과음을 내거나 ‘샤미센’ 리듬을 끊기도 한다. 여자 인형의 경우 ‘아시즈카이’는 발의 움직임을 묘사하기 위해 ‘기모노’의 아랫부분을 조정한다.

지카마츠의 시대에는 한 사람이 인형을 조정했으며 1734년이 되어서야 삼인인형이 소개되었다. 원래 이 단독조종자는 무대에서 보이지 않았지만 ‘소네자키의 사랑과 자살’에서 인형극의 대가 다트마츠 하치로베이는 처음으로 관객들에게 모습을 보이며 공연했다.

오늘날에는 세 명의 인형극 공연자 모두가 무대에 모습을 드러낸다. 조종자는 대개 상징적으로 보이지 않게 하기 위해 검은 옷을 입고 두건을 쓴다. ‘분라쿠’ 계의 유명 인사인 주조종자는 종종 검은 두건없이 공연하고 어떤 경우에는 화려한 흰색 비단 겉옷을 입고 공연하기도 한다.

인형극 공연자와 같이 ‘다유’와 ‘샤미센’ 연주자도 원래 관객들이 볼 수 없었지만 1705년 새로운 극에서 다케모토 기다유는 관객들에게 모습을 보이며 창을 하였고 1715년 ‘다유’와 ‘샤미센’ 연주자 모두 특별히 높게 만든 무대에서 공연하기 시작했으며 오늘날까지 이어오고 있다. ‘다유’는 전통적으로 ‘분라쿠’ 극단에서 가장 높은 지휘에 있다. 해설자로서 그는 극의 분위기를 조성하고 낮은 목소리의 남자에서부터 높은 가성의 여자나 어린아이까지 모든 역할의 목소리를 내야한다.

‘샤미센’ 연주자는 단순히 ‘다유’의 반주만 하는 것은 아니다. 인형극 공연자, ‘다유’ 및 ‘샤미센’ 연주자는 공연중에 서로 바라볼 수 없기 때문에 현악기를 연주하면서 극의 속도를 조절하는 것은 ‘샤미센’ 연주자에 달려있다. ‘가부키’에서 각색한 몇몇 대규모 ‘분라쿠’극과 화려한 공연들에서는 여러 팀의 ‘다유-샤미센’팀과 ‘샤미센’ 합주가 연주된다

일본이 세계적으로 자랑하는 전통 무대예술로서, 서민을 위한 성인용 인형극이며 가부키[歌舞伎]·노[能]와 함께 일본 3대 고전예능분야로 꼽힌다. 에도시대에 처음 시작된 것으로 추정되며 교토[京都]와 오사카[大阪] 지방을 중심으로 발전하였다. 11세기경에는 각지를 떠돌아다니며 인형을 부리는 사람들을 구구쓰마와시[傀儡回師]라고 하였으며, 당시는 손발이 없는 원시적 형태의 인형을 사용하였다. 이들은 18세기 이전까지는 무대 뒤에 숨어서 인형을 부렸으나 이후에는 모습을 드러낸 채 움직였다.

이후 소규모의 인형극단과, 인형의 대사를 말하고 극의 내용을 노래하는 사람인 다유[太夫], 음악을 연주하는 샤미센히키가 공동으로 닌교조루리[人形淨瑠璃]라는 새로운 형태의 인형극을 만들었다. 19세기에 닌교조루리는 우에무라 분라쿠켄[植村文樂軒]에 의해 크게 부흥되었고 이후 그의 제자들이 인형극 전용극장을 개설하고 극장 이름을 스승의 이름을 따서 '분라쿠좌'라고 하였는데, 이후 분라쿠는 극예술의 한 분야를 지칭해오다가 정식 명칭으로 정착되었다. 현재 중요유형문화재로 지정되었으며 인형을 다루는 사람도 인간국보(문화재)로 대우받고 있다.

극은 서사적 노래이야기인 조루리[淨瑠璃]와 이것을 연주하는 샤미센[三味線]이라는 악기, 그리고 이 연주에 따라 연기하는 인형의 삼자일치(三者一致) 형태를 띠고 있다.

극의 주제는 크게 무가사회(武家社會)를 소재로 한 시대물, 서민을 주인공으로 한 세화물(世話物), 무용극(舞踊劇)으로 나누어진다. 무대에는 배경과 도구들이 배치되는데, 무대 오른쪽에 설치된 지름 2.5미터 정도의 회전무대에는 다유와 샤미센히키가 교대로 앉아 연주한다. 바닥에는 낮은 통로를 만들어 인형 조종자들이 지나다닐 수 있도록 하는데, 객석에서는 보이지 않는다.

인형은 대개 사람의 절반 또는 실물 크기로서 키는 1~1.5m이고 무게는 최대 10㎏까지 나가기도 한다. 몸체는 없더라도 나무로 만든 머리와 손발을 달고, 정교한 의상도 갖춘다. 보통 오동나무나 노송나무로 만드는 인형의 머리에는 눈동자나 눈썹, 입, 턱을 만들어 넣어서 미묘한 표정이 나타나도록 하며, 17세기까지는 작품마다 머리를 새롭게 만들어서 사용했으나 현재는 약 40여 가지를 바꾸어 반복 사용한다.

인형을 다루는 사람은 모두 3명의 남성으로 이루어지는데, 그 중 우두머리는 18세기 의상을 입고 인형의 머리와 오른손 외에 눈·눈썹·입술·손가락을 움직이며, 2명은 관객의 눈에 띄지 않게 검은 옷과 두건을 쓰고 인형의 왼손과 발을 움직인다. 그러나 하인, 시녀, 통행인 등의 단역이나 동물의 인형은 보통 한 사람이 조정한다.

4. 가부키

일본의 대표적인 전통 무대예술 가부키

가부키(歌舞伎)의 〈歌〉는 음악, 〈舞〉는 춤, 〈伎〉는 연기를 의미한다. 어원(語源)은 동사인 〈카타부쿠(傾く)〉의 〈상식에서 벗어나다·이색적이다〉에서 온 것이다.

토요토미 히데요시(豊臣秀吉)가 천하를 거머쥘 무렵인 16세기 말에는 화려한 의상을 입고 거리를 활보하는 사람들이 유행처럼 출현했는데 이들은 서민들에게 있어 매우 좋은 볼거리가 되어 일본 전역으로 퍼져나갔다. 일반인들은 이들을 〈상궤를 벗어난 사람들〉이란 의미를 담아 〈카타부키모노(傾き者)〉라고 불렀다.

이 풍속을 춤으로 반영한 것이 가부키의 시조로 불리는 이즈모(出雲)의 여성, 오쿠니(阿国)이었다. 공연이 끝나면 서로 여자를 차지하기 위해서 승려나 무사가 싸우는 해프닝까지 벌어졌다. 토쿠가와 막부는 계속되는 풍기문란으로 사회문제까지 야기하던 가부키를 1629년에 금지시켰다.

이에 대타로 등장한 것이 미소년 가부키[와카슈우 카부키(若衆歌舞伎)]인데 이것도 미소년들이 성적노리개가 되자, 1652년에 다시 금지처분을 당하게 된다.

그 후에 등장하게 된 것이 성인 남자만이 연기를 하는 야로오 카부키(野郞歌舞伎)이며 이것이 오늘날 가부키의 원형이다.

처음에는 대나무발이나 멍석으로 둘러 친 한쪽 구석에 가설무대를 설치하고 구경은 땅바닥에 앉아서 했다. 부분적으로는 지붕으로 덮은 무대보다 높은 관람석인 사지키(栈敷)가 있었다. 모든 객석이 지붕을 덮게 된 것은 가부키가 연극으로서 본격적으로 발달하게 된 1700년대 중반 무렵이었다.

가부키의 역사와 유래

가부키는 에도시대 서민의 예능으로 시작해서 현대까지 약 400년의 전통을 이어오고 있는 일본의 전통연극으로, 가부키(かぶき)라는 명칭은 ‘기울다, 치우치다’ 라는 뜻을 지닌 카타무쿠(傾く, かたむく)의 고어인 카부쿠(かぶく)에서 비롯되었으며, 카부쿠는 ‘제멋대로 흔들며 춤을 추다. 기발한 옷차림을 하다’라는 뜻을 지니고 있다.

-가부키는 ‘노래하고 춤추는 예기(藝妓)’라는 뜻에서 가무기(歌舞妓), 또는 ‘기악(伎樂)ㆍ기예(伎藝)’를 뜻하는 기(伎) 자를 써서 가무기(歌舞伎)라고 표기했으며, 메이지 시대에는 가무기(歌舞伎, 가부키)로 표기가 통일되었다.

에도시대 초기에 쿄토와 에도에서는 남장을 하는 등 격식을 벗어난 행동을 하거나 매우 화려한 의상을 입는 것이 유행했으며, 이러한 행동을 하는 사람을 가부키모노(かぶき者)라 불렀다. 이즈모 오쿠니라는 무녀는 당시 유행하던 노래에 가부키몬의 복장과 무용을 결합해 새로운 형식의 무용을 만들었는데, 이것이 가부키의 시초가 되었다고 한다.

1603년 쿄토(京都)에서 평판이 있었던 이즈모노오쿠니(出雲阿国)가 카부키의 발상이라고 전해지고 있다. 오쿠니는 이즈모대사(出雲大社)의 무녀(무당)이라고도 전해지나 확실한건 아니다. 오쿠니는 당시의 유행음악에 맞춰서 춤도 보여주고 남장을 하여 당시 카부키샤(カブキ者)의 행동도 받아들여 최첨단의 공연을 만들어 냈다고 전해진다.

오쿠니가 유명해지자 많은 모방자가 나타나고 유녀(遊女)가 연기하는 유조가부키(遊女歌舞伎)나 소년배우들이 연기하는 젊은이가부키(若衆歌舞伎)가 행하여지고 있었지만 전자는 1629년에 금지되고 후자도 매춘을 겸하는 가부키단체가 있어 1652년에 금지된다.

그 때문에 가부키는 남성역도 여성역도 모두 남자가 연기하게 되었다. 이 가부키가

에도시대의 성숙한 문화속에서 세련되게 완성되어 독특한 아름다움의 세계를 형성하게 되었다.

가부키는 성립의 과정으로부터 가부키춤과 카부키 극으로 나뉘어진다.

가부키춤은 젊은이가부키까지를 말하고 유행하는 노래에 맞춘 춤 젊은이카부키는 곡예공연도 한것으로 여겨진다)을 가리킨다. 카부키 극은 에도시대의 읍민을 향해서 제작되는 동안에 현대에 보여지는 것 같은 무용적 요소를 갖춘 연극이 되었다. 젊은이카부키가 금지될 때에 막부에서 흉내 광언(狂言)]만을

의무화한 것도 연극적 발전의 한 요인이 되었다.

막부는 무용주체의 공연은 매춘을 수반하고 풍기상 바람직하지 않다고 생각하고 있었다.

연극의 내용은 역사적 사실이나 이야기 혹은 사건등을 소재로 연기하는 연극이며 가부키교겐(歌舞伎狂言)이라고도 불린다. 이것은 현대의 영화나 텔레비전 드라마에 해당할 뿐 아니라  그위에 호기심을 충족시키는 시각적 청각적 엔터테인먼트로 형성되어 갔다. 그것은 소위 가부키좌(歌舞伎座) 전용극장으로의 이행과 무관하지 않다. 막(幕)에 의해 시간을 구분하는 연출은 이야기에 시간의 흐름을 자연스럽게 도입하고 복잡한 극의 전개를 가능하게 했다. 또 객석을 관통해서 가부키연기자가 등장·퇴장하는 꽃 길에 의해 다른 연극에는 보여지지 않는 이차원성 (깊이)을, 몸을 공중에 뜨게 하는 장치(케렌)에 의해 삼차원성 (높이)을 획득하여 고난도의 연극으로 진화했다. 에도시대 중기까지는 가부키교겐의 비중이 컷으며 그 후에도 많은 작품을 발표하며 에도시대 말기부터 메이지시대 초기에 걸쳐서 河竹黙阿弥가 다수의 작품을 창작하였다. 에도시대후반부터 에도가 문화적발신지로서의 지위가 향상한 것을 알 수 있다. 이러한 카부키교겐은 에도시대에는 단지 연극이라고 불렸다. 또 에도시대까지는 가부키는 피지배계급의 일이라는 생각으로 차별도 뿌리깊이 남아 있었다.

메이지시대 이후에도 여전히 가부키의 인기는 높았지만 일부 지식인등으로부터는 문명국에 어울리지 않는다는 비판도 받게 되었다. 가부키계 내외에서 혁신을 호소하는 움직임도 일어나고 흥행형태도 시대와 함께 바뀌어 갔다. 비판의 내용은 줄거리가 황당무계해서 전근대적이다라던가 몸을 공중에 뜨게 하는 장치 등이 연극으로서 본래 있어야 할 연출이 아니라는 내용이었다. 이러한 비판을 받고 메이지시대부터 연극개량운동이라고 불리는 가부키개량운동이 진행되었다. 이것은 메이지 정부의 상류. 중류계급이 관람가능한 연극을 목표로 하는 의도와도 맞아 떨어졌다. 이 운동의 하나의 성과는 가부키좌(歌舞伎座)의 개장과 신파라고 불리는 일본의 새로운 연극형식의 성립이라 할 수 있다. 이러한 운동으로 창작된 가부키연극은 최초 카부키 초창기 작가 등에 의하여 역사적 사실을 있는 그대로 연기하는 역사물과 서양풍이 새로운 풍속을 그린 작품들이 생겨났으나 성공하지는 못하였다.

그 후 연극개량 운동의 영향으로 신가부키라고 불리우는 많은 작품이 쇼와시대 전기에 걸쳐서 생겨났다.

대표작으로는

坪内逍遥의 [桐一葉]. [沓手鳥孤城落月],

小山内薫의 [息子],

岡本綺堂의 [修善寺物語]. [鳥辺山心中],

岡鬼太郎의 [今様薩摩歌],

真山青果의 [元禄忠臣蔵],

池田大伍의 [西郷と豚姫] 등이 있지만 전체적으로는 가부키 애호가의 지지를 얻을 수 없었고, 오늘날 상연되는 작품도 그다지 많지 않다. 또 메이지의 명배우 九代目 市川団十郎과 五代目 尾上菊五郎가 고전의 형태를 정비하고 다이쇼시대에는 二代目 市川左團次 가 묻혀있던 고전을 부활시켜 종래의 작품을 다시 무대에 올렸다. 쇼와시대에는 六代目 尾上菊五郎, 初代 中村吉右衛門, 十五代目 市村羽左衛門, 二代目 實川延若, 三代目 中村梅玉 등 많은 명배우가 활약해 오늘 가부키에 큰 영향을 주었다. 그러나 제 2차세계대전 말기 극장의 폐쇄나 상연극의 제한등 규제가 심해져 가부키의 흥행이 어려움이 심화되고 공습으로 극장이 소실하는 등 물적 인적 피해가 많았다. 제 2차세계대전의 패전으로 이번에는 극의 내용이 봉건적이어서 민주주의 정신에 부합되지 않는다는 이유로서 미군 사령부로부터 규제가 시작되었다. 그러나 맥아더의 부관으로 친일파이었던 포비안의 협조로 가부키가 보호받을 수 있어 쇼와 22년(1947년) 11월 도쿄극장에서 [仮名手本忠臣蔵]이 공연됨으로써 위기를 탈출했다. 1950년대 국민생활이 여유가 생기게되면서 오락도 다양화되기 시작했다. 프로야구나 레져 산업의 인기상승, 영화나 텔레비전 방송의 발달로 가부키는 종래와 같은 오락의 중심에서 멀어지게 되어버리고 말았다. 그리고 가부키배우의 영화계진입, 간사이(關西) 가부키의 부진, 소규모 연극이 종적을 감추는 등 가부키 사회에도 변동의 시기가 시작되었다.  그러한 사회변동속에서 쇼와38년(1962년) 의 十一代目 市川團十郎襲名으로부터 가부키는 인기를 회복한다. 배우또한 團十郎외에도 六代目 中村歌右衛門, 二代目 尾上松緑, 二代目 中村鴈治郎, 十七代目 中村勘三郎, 七代目 尾上梅幸, 八代目 松本幸四郎, 十三代目 片岡仁左衛門, 十七代目 市村羽左衛門 등의 인재가 활약하여 국내의 흥행이 올라 유럽여러나라에서의 해외공연도 행하여졌다. 전후 전성기를 맞이한 1960∼1970년대에는 차례로 새로운 움직임이 일어난다. 특히 메이지시대 이후 경시되는 경향이 있었던 가부키 본래의 양식이 중요한 것이라고 하는 인식이 퍼졌다. 쇼와40년(1965년)에 가부키가 중요무형문화재로 지정되어 국립극장이 개장하고 교겐의 상연이 흥행에 성공한다. 오사카에는 영화관을 고쳐 만든 오사카쇼치쿠좌 후쿠오카에는 하카타좌가 개장되어 가부키의 흥행을 더하게 된다. 게다가 三代目 市川猿之助는 교겐을 정력적으로 상연하고 그중에서는 일시적으로는 무시받았던 [케렌]의 요소를 마음껏 부활시켰다 엔노스케(猿之助)는, 새로운 연극형식으로서의 카부키를 모색해 슈퍼 가부키라고 불리는 보다 대담한 연출을 강조한 가부키에도 도전했다). 최근에는 十八代目 中村勘三郎에 의한 【코쿤】카부키, 平成中村座의 공연, 四代目 坂田藤十郎에 의한 간사이(關西) 가부키 부흥프로젝트 등이 가부키 본래의 모습과 새로운 시대에 맞는 가부키의 모습을 동시에 모색하는 활동이라고 말할 수 있을 것이다. 가부키의 연출에도 노다 히데키(野田秀樹), 니나카와 유키오(蜷川幸雄), 쿠시다 카즈미(串田和美), 미타니 코키(三谷幸喜) 등 현대극의 연출가가 현대극의 테이스트(taste)를 더한 가부키 공연도 행하여 지고 있다. 현대의 가부키공연은 극장설비등도 에도시대의 그것과 전혀 같지 않다. 그중에서 긴 전통을 가진 가부키 연극양식을 중심으로 현대적인 연극으로 상연해 가는 시도가 계속되고 있다. 이러한 공연 활동을 통해서 가부키는 현대를 숨쉬는 전통예능으로 평가를 얻는 것에 이르고 있다. 카부키는 무형 문화 유산보호 조약에 근거하는 [인류 무형문화 유산 일람표]에 게재되어 2009년 9월 세계무형유산으로 지정되는 것이 사실상 확정되었다.

가계

가부키의 가계와 이름

가부키에 있어서 가계 와 이름은 매우 중요하다. 에도시대의 무사들에게 있어서도 가계는 무슨 일이 있어도 지켜야 할 가장 중요한 것이었는데, 이러한 풍조가 가부키에도 반영된 것이라고 한다. 각각의 가계는 각자의 야고와 가계를 상징하는 문양을 가지고 있다. 여기서 야고는 가부키 가계의 칭호로, 배우가 멋진 연기를 보여주었을 때, 관객석에서 칭찬과 응원의 의미로 야고를 외친다고 한다. 문양은 종종 배우의 의상에서 찾아볼 수 있으며, 문양을 새긴 각종 물품들이 기념품으로서 팔리고 있다. 가부키 배우는 예명을 쓰는데, 예명은 대대로 후손이나 제자들에게 계승된다. 이렇게 선조나 스승의 이름을 이어받는 것을 슈메이(襲名[しゅうめい])라고 한다. 예로 들어, 이치카와 단쥬로(市川団十郎[いちかわだんじゅうろう])라는 이름은 초대 이치카와 단쥬로(1673-1704)로부터 시작하여 현재는 12대 이치카와 단쥬로(1946-2013)로 이어지고 있습니다. 참고로 교토나 오사카에서는 이름을 제자가 계승하는 경우가 많은 반면, 에도(지금의 도쿄)에서는 아들이나 동생 등 혈연관계를 가진 배우가 계승하는 경우가 많습니다.

가부키의 가계(종파)에는 여러 가계가 존재하지만 그 중 명가로서 알려진 곳은 크게

네가지 가계로 볼 수 있다.

이치카와 단쥬로 가

이치카와 단쥬로가는 에도 서민들에게 가부키 배우의 우두머리, 에도의 명물이라 불렸을 정도로, 어떠한 역할도 소화해내는 폭 넓은 연기로 많은 사랑을 받았다. 300년 이상 이어져 오고 있으며, 에도 가부키의 우두머리와 같은 존재로서 이치카와종가(宗家)로도 불린다. 1대 이치카와 단쥬로가 창시한 아라고토(荒事[あらごと])와 더불어 화려한 의상, 힘 있고 큰 동작과 몸짓,

니라미(にらみ) 등은 대대로 이어져 이치카와 단쥬로가 특유의 연기로 자리잡았다.

-아라고토(荒事[あらごと): 가부키 연기 방식의 하나로, 무사나 귀신 등의 다소 거칠면서 힘이 넘치는 모습을 과장해서 연기하는 것

-니라미(にらみ): 가부키 연기 방식의 하나로서, 단어 그대로 노려보는 것을 뜻함. 슈메이(襲名[しゅうめい]) 등의 행사에서 축하의 의미로서 행해지며, 니라미를 본 사람은 한 해의 일이 잘 풀린다는 주술적인 의미.

오노에키 쿠고로 가

오노에키쿠고로가’는 이치카와종가와 함께 300년 이상의 역사를 자랑하는 명가입니다. 부드러운 몸짓과 에도의 운치를 표현하는 시원시원한 연기로 정평이 나 있습니다

유명한 배우로는 9대 이치카와단쥬로와 함께 메이지의 가부키계를 대표한 5대 오노에키쿠고로, 현대 가부키의 기초를 닦은 6대 오노에키쿠고로가 있습니다. 현재의 7대 오노에키쿠고로는 온나가타(女形[おんながた])부터 타치야쿠(立役[たちやく])까지 폭넓은 연기를 보여줍니다.

야고는 오토와야(音羽屋[おとわや]), 가계를 나타내는 문양은　카사네오우기니다키가시와(重ね扇に抱き柏[かさねおうぎにだきがしわ])입니다.

-온나가타(女形[おんながた]): 여성 역할, 또는 여성을 연기하는 배우

-타치야쿠(立役[たちやく]): 남성 역할, 또는 남성을 연기하는 배우

마츠모토 코시로 가

마츠모토코시로가는 이치카와단쥬로가의 제자격에 해당합니다. 이치카와단쥬로가에 대를 이을아이가 없을 때, 마츠모토코시로가에서 양자를 보냈습니다. 4대, 5대, 11대의 이치카와단쥬로도 마츠모토코시로가의 출신입니다. 마츠모토코시로가는 품격이 높고 스케일이 큰 타치야쿠를 잘 소화해냅니다. 야고는 코오라이야(,高麗屋[こうらいや]), 가문은 욧츠하나비시(四つ花菱[よっつはなびし]) 입니다.

나카무라 칸자부로 가

나카무라칸자부로가는 ‘에도가부키의 원조’라는 수식어가 붙을 정도로 가부키 자체에 대한 공헌도가 높습니다. 1대 나가무라칸자부로가 에도 최초의 상설 극장인 ‘나카무라자(中村座[なかむらざ])’를 만들었기 때문입니다. 17대 나카무라칸자부로가 가계의 이름을 널리 알린 명 배우이며, 18대 나카무라칸자부로는 ‘코쿤카부키(コクーン歌舞伎)’나 ‘헤이세이나카무라자(平成中村座)’를 설립하여 성공을 거두었습니다.

야고는 나카무라야(中村屋[なかむらや]), 가문은 스미키리이쵸(角切銀杏[すみきりいちょう])입니다.

* 코쿤카부키(コクーン歌舞伎): 도쿄 시부야의 문화종합시설인 Bunkamura의 ‘시어터 코쿤’에서 1~2년에 한 번씩, 한 달 동안 열리는 가부키. 고전 가부키를 현대적인 연출로 재해석하여 인기를 얻고 있다.

가부키의 무대장치

샤미센 (출처:네이버블로그NACHTIGALL)https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=nq-v9NR775w

음향효과 및 악기

가부키’에서 가장 중요한 악기는 현이 3개인 ‘샤미센’이다. 무대에서 공연할 때 사용하는 음악의 종류에는 1명의 전통 가수나 영창을 하는 사람이 1개 이상의 ‘샤미센’과 때로는 다른 악기들과 함께 감성적인 음악인 ‘나가우타’를 하거나, 다른 몇몇 종류의 이야기 음악이 있다. 표준적인 ‘나가우타’의 합주에는 몇 명의 ‘샤미센’ 연주자와 전통 가수, 북과 피리 연주자가 포함된다.

무대 음악을 하는 가수와 ‘샤미센’ 연주자, 피리와 다양한 북들이 무대 바깥 쪽으로 설치된다. 그들은 다양한 종류의 배경 음악과 효과음을 자아낸다. ‘가부키’에서 들을 수 있는 특별한 효과음에는 두 개의 ‘효시기’(나무 토막) 을 함께 치거나 널빤지에 쳐서 내는 인상적인 소리가 있다.

무대구성과 연출

가부키’는 크게 3종류의 극으로 나뉘어 진다. ‘지다이 모노’(역사극), ‘세와 모노’(사회극), ‘쇼사고토’(춤 소품)이다. 오늘날 공연되는 절반 정도의 극은 원래는 인형극을 위해 만들어진 것이다.

역사극은 ‘사무라이’와 관련한 동시대의 사건들을 각색하여 만든 것으로 도쿠가와 막부의 검열과 충돌을 피하기 위해 시대적 배경은 에도 시대 이전으로 설정되었다. 그 예로는 ‘가나데혼 주신구라’라는 유명한 극이 있는데 이 극은 1701년에서 1703년에 있었던 47명의 ‘로닌’(주군이 없는 ‘사무라이’) 사건에 대한이야기이지만, 배경은 무로마치 시대(1338-1573) 초기로 설정되어 있다.

사회극은 역사극보다 대화나 의상 모두 현실적이다. 당시, 새로 만든 사회극은 관객들에게는 뉴스 리포트와 같은 존재였다. 왜냐하면, 극 중에서 최근에 발생한 스캔들이나 살인 또는 자살들을 다루었기 때문이다. 이후, 사회극의 변형으로 ‘기제와 모노’가 19세기 초반에 유행하였다. 이 극은 사회 하류 계층의 사실적인 묘사로 유명하지만 점점 지루함을 느끼는 관객들을 끌어들이기 위해 정교한 무대 기술과 폭력과 충격적인 주제를 사용한 선정주의를 추구하였다.

무대를 향하여 오른쪽은 카미테(上手), 왼쪽은 시모테(下手)라고 한다. 막은 좌우로 당겨서 여닫는 히키마쿠(引幕)가 기본이다. 진쟈(神社)나 절[지잉(寺院)]의 경내에서 제례 때 흥행하는 대중극장인 미야치시바이[宮地芝居, 코시바이(小芝居)라고도 한다]에서는 위에서 아래로 내리는 돈쵸오를 사용한다.

죠오시키 마쿠(定式幕)는 1633년 사루와카 칸자부로오(猿若勘三郞)가 막부가 새로 건축한 배에 대한 축하의 노래를 부름으로써 막부로부터 백삼포(白三布)·흑이포(黒二布)를 하사 받아 카부키 막으로 사용한 것이 기원이다. 이것이 계기가 되어 나중에는 갈색(茶)·흑색(黒)·녹색(綠)의 3색이 카부키의 컬러로 불리게 된 것이다.

그리고 슈우메에(襲名, 전통예능이나 공예에서 부모나 스승으로부터 이름을 물려받는 행위)나 츠이젠(追善, 죽은 사람의 명복을 기원하는 독경)때에 후원자[히이키(贔屓)]로부터 이름이 들어간 막을 기증 받았는데 그것을 〈오쿠리마쿠(贈り幕)〉라고 하며 코오죠오(口上, 카부키 등에서 출연자를 소개하는 것)때에 사용하기도 한다.

* 죠오시키마쿠(定式幕) : 흑색·녹색·홍색의 3색으로 된 옆으로 당겨서 여는 막인 히키마쿠(引幕)로 고전극을 공연할 때 쓴다.

* 돈쵸오(緞帳) : 위에서 내리는 막으로 신작(新作) 카부키에 주로 쓰인다.

* 아사기마쿠(浅葱幕) : 순간적으로 무대 면에 강한 인상을 주기 위하여 쓰는 막이다.

* 쿠로마쿠(黒幕) : 밤의 어둠을 상징한다.

* 마쿠노우치 벤토오(幕の内弁当) : 휴식시간을 마쿠아이(幕間)라 하며 막간에 먹는 도시락을 지칭한다.

* 키(柝)와 츠케 : 키는 개막과 폐막에 치는 딱따기 소리이며 정식명칭은 효오시기(拍子木)이다.

츠케는 미에(見得, 배우가 절정에 이른 감정을 전이시키거나 관객에게 강한 인상을 심어주기 위해서 갑자기 동작을 멈추고 색다른 표정이나 자세를 취하는 일)를 좀 더 돋보이게 하기 위해서 치는 효과음인데 판자를 딱따기로 때려서 나타낸다.

* 쿠로미스 옹가쿠(黒御簾音樂) : 무대 왼쪽에 마련된 막 속에서 연주하는 음악. 나가우타(長唄)와 다채로운 악기를 사용하여 물소리·파도소리·진쟈·산 속의 정경·등장인물의 움직임이나 심리상황을 음악으로 표현하고 무대를 달군다.

* 사지키세키(栈敷席) : 관객들이 앉아서 떡이나 도시락을 먹고 술을 마시기도 하면서 여유 있게 연극을 즐기는 자리.

* 쿠로고(黒衣) : 전신을 검은 의상으로 덮고 무대 진행이나 배우를 돕는 역할. 카부키에서는 검은 색은 무(無)를 의미하며 무대에 있어도 보이지 않는다는 무언의 약속이 되어있다.

* 하나미치(花道) : 무대에서 객석으로 통해 직각으로 뻗은 직각 통로로 등장인물의 등·퇴장을 비롯해서 배우의 연기를 클로즈업시키는 길로 사용되고 있다. 때로는 그곳이 강, 바다, 공중이 되기도 한다.

* 세리(迫)와 습퐁(鼈) : 세리는 무대장치나 등장인물을 태운 채로 올렸다 내렸다하는 장치이다. 무대 변환의 묘를 통해 시각미를 풍부하게 하기 위한 장치로 하나미치에 있는 코제리(小ぜり)를 습퐁이라고 하며 망령이나 요괴, 초인적인 인물 등이 등장할 때 사용한다.

* 회전 무대[마와리부타이(回り舞台)] : 대도구를 장식한 채로 무대가 돌고 다음 장면이 나타나는 장치. 옛날에는 사람의 동력으로 이동했는데 지금은 전동이다. 앞·뒤가 바뀌는 무대가 되는 것을 〈잇테코이(行ってこい)〉, 삼각형 형태로 되어 있어서 순차적으로 무대장치가 돌면서 바뀌는 것을 〈삼포오카자리(三方飾り)〉라고 한다.가부키 배우

˪가부키자(출처: 네이버 영화)

‘가부키’는 유명 배우의 재능을 부각시키기 위한 수단으로 사용된다. 많은 ‘가부키’ 팬들이 의심의 여지없이 가부키를 선호하지만 대부분은 역할이나 극의 내용에 관계없이 그들이 좋아하는 배우를 보기 위해 가부키자를 찾는다.

배우들은 전통 연기자 가문에 소속하며, 각 가문들은 고유의 특별한 스타일과 역할에 대해 개성있는 독특한 접근 방식을 가지고 있다. 가장 유명한 ‘가부키’ 가문은 현재 제12대 이치카와 단주로(1946-)가 이끌고 있다. 이치카와 단주로의 이름을 계승하는 배우는 자신의 전임자의 배역에 대한 접근 방식을 마스터해야 할 뿐만 아니라 자신의 개인적인 특징도 부각시켜야 한다. 또 다른 유명한 가문은 제12대 오노에키 쿠고로(1942-)와 제 4대 사카타 토쥬로(1931-)가 이끄는 가문이다.

‘가부키’의 가장 유명한 특징은 여성의 역할을 하는 남자 배우인 ‘온나가타’의 출현이다. ‘온나가타’의 이상형은 단순히 여성을 흉내 내는 것이 아니라 여자다움의 본질을 상징적으로 표현하는 것이다. 현대에 들어 여자 배우를 ‘가부키’에 도입하려는 시도는 실패하였다. ‘온나가타’를 여자 배우로 교체하는 일은 앞으로도 없을 것이며 ’온나가타’는 ‘가부키’의 전통에 있어서 중요한 부분이 될 것이다.

‘가부키’에서 중요한 연기의 특징은 정형화된 몸동작과 형태(‘가타’)의 표현이다. 이는 춤 과 같이 정형화된 싸움 연기(‘다테’)와 ‘하나미치’를 통해 등장(‘단젠’)하고 퇴장(‘롯포’)할 때의 특별한 움직임도 포함된다. 어쩌면 ‘가부키’의 가장 중요한 ‘가타’는 ‘미에’(과장된 동작)일 것이다. 장면의 클라이맥스에서 배우는 정형화된 연속 동작을 마친 후 완전히 정지하고 시선을 고정한 채 허세를 부린다. 훨씬 대담한 ‘가타’는 사회극에서보다는 역사극에서 많이 볼 수 있다.

의상과 화장

출처: 네이버 백과사전

사회극에서 사용하는 의상이 에도 시대의 복장을 사실적으로 재현한 것이라면, 역사극은 화려한 문직 의복과 ‘노’ 극을 연상시키는 큰 가발을 사용한다. ‘온나가타’의 춤 소품에 사용되는 의상은 특별히 미적 감각에 주의를 기울인다.

‘가부키’의 상징 중 하나는 역사극에 사용되는 ‘구마도리’라는 요란한 화장 기법이다. 마치 가면과 같은 이 화장 기법은 약 100가지 종류가 있으며 사용하는 색깔과 디자인은 배역의 특성을 상징적으로 나타낸다. 붉은색은 ‘선’을 의미하며 지덕, 열정 또는 초인적인 힘을 표현할 때 사용한다. 반면에, 파란색은 ‘악’을 상징하여 질투나 공포와 같은 부정적인 특징을 표현한다.

가부키 배우가 된다는 것

출처: 네이버 doopedia

가부키의 배역은 신분, 직업, 연령, 성격을 나타내는 극중 역할 유형에 따라 분류된다. 크게 남성 역할의 다치야쿠(立役)와 여성 역할의 온나가타(女方)로 나뉜다. 다치야쿠는 좁은 의미로 주인공을 뜻하기도 하는데, 배우 중 지위나 신분이 가장 높은 집단이 맡을 정도로 중요한 역할이다. 주인공 다치야쿠가 선인(善人)이라면, 악당 역할을 하는 가타키야쿠(敵役)도 있다. 가타키야쿠는 얼굴을 붉게 칠하는데 주인공만큼 비중이 큰 역할이다. 온나가타는 가부키의 가장 큰 특징적인 배역으로, 남자가 여자 역을 연기하는 것이다. 온나가타를 오야마라고도 하는데 이는 유녀의 별칭이다. 이는 초기 가부키를 '歌舞妓'라고 표기한 것과 일맥상통한다.

온나가타를 연기하기 위해서는 여성의 행동이나 대화가 자연스럽게 배이도록, 평소 여성의 심리, 행동, 목소리 등을 연구해야 한다. 가부키 특유의 요염하고도 아름다운 온나가타 연기를 위해 동작과 발성에 주의해야 한다. 양 무릎을 붙이고 얌전히 걷는 법, 부드럽게 어깨를 늘어뜨리는 법 등 고난도의 기술을 익힌다. 또한 무대에서 조금이라도 작게 보이기 위해 남자배우보다 앞에 서지 않도록 한다. 소맷부리 밖으로 손을 내밀지 않는 등 현실의 여자흉내가 아닌 여자답게 보이기 위한 기교가 매우 발달했다. 겐로쿠 시대의 유명한 온나가타 배우 요시자와 아야메(芳沢あやめ)는 "평소에 여자로 생활하지 않으면 훌륭한 온나가타라고 할 수 없다"는 유명한 말을 남겼다. 이러한 신조는 후대에도 이어져 온나가타를 연기하는 배우는 연기에 임할 때는 물론이고 외출할 때도 남의 눈을 의식해 여장을 했다고 한다. 이 전통은 메이지 무렵까지 계속되었다.

5. 라쿠고

1. 라쿠고란?

유머러스한 내용을 재미있게 이야기하여 청중을 즐겁게 하는 일본 특유의 대표적인 요세(寄席 : 사람을 모아 돈을 받고 재담·만담·야담 등을 들려주는 대중적 연예장)예능이다. 현재는 TV 고정프로그램을 가지고 높은 시청률을 자랑하며 일본 서민들에게 대단한 인기를 누리고 있다. 연기 방식은 기모노를 입은 라쿠고가(落語家)가 방석에 앉아 부채나 수건을 이용하여 세상 이야기를 비롯하여 정치·문학 등에 관한 이야기를 해학적·풍자적으로 들려준다. 유머 중심인 회화 위주의 이야기가 주가 되며 한 명의 라쿠고가가 여러 사람의 목소리를 흉내낸다. 또한 손짓·몸짓·얼굴 표정 등의 감정표현으로 관중을 즐겁게 한다. 이야기의 끝부분에 의외의 효과적인 결말을 뜻하는 오치(落ち)가 있다.

에도 시대에는 이야기를 의미하는 하나시(話), 오토시바나시(落し話), 가루구치(輕口), 곳케이바나시(滑稽話)라고도 불렀는데, 메이지 시대에 들어와서 라쿠고라는 명칭으로 정착되었다. 라쿠고도 고단처럼 원래는 중세 말의 오토기슈에서 시작되었다고 보고 있다. 초기에는 사람이 많이 모이는 길거리에서 흥행하다가 점차 직업적인 라쿠고가의 등장에 의해 옥내로 옮겨와 상설공연장인 요세에서 공연되었다. 서민의 오락으로 정착하여 에도에만 100여 곳으로 번성하였다. 일시 쇠퇴할 때도 있었지만 다시 부흥하여 메이지유신 이후 큰 전성기를 누리고 있다.

특히 근대 라쿠고의 아버지로 불리는 산유테이 엔초(三遊亭円朝 : 1893∼1900)는 뛰어난 연기력과 창작력을 발휘하여 한 몸에 폭발적인 인기를 얻었다. 그의 〈괴담 모란등롱〉을 비롯하여, 라쿠고와 고단을 구연한 것을 기록한 속기본의 간행은 메이지 시기의 언문일치운동에 커다란 영향을 끼쳤다. 문학에서 언문일치운동의 추진자인 후다바테이 시메이(二葉亭四迷)가 엔초의 속기본을 높이 평가하였음은 라쿠고와 근대소설의 문체, 묘사 등과의 영향관계를 보여주는 하나의 좋은 예이다.

2. 라쿠고의 역사

16세기말 아즈치(安土)·모모야마(桃山) 시대의 전국(戦国) 다이묘오 측근에 오토기슈우(お伽衆)라고 불리는 주군 옆에서 이야기꾼 역할을 하는 사람들이 있었다. 에도 시대에 들어서면서 「어제는 오늘 이야기(昨日は今日の物語)」와 쿄오토(京都)에서는 세에간지(誓願寺)의 승려 안라쿠 안사쿠뎅(安楽庵策伝)에 의해 집대성된 「세에스이쇼오(醒睡笑)」 등 이야기꾼인 오토기슈우의 우스갯소리를 모은 서적이 연이어 출판된다. 17세기 말에서 겐로크(元禄) 무렵에는 쿄오토(京都)의 츠유노 고로베에(露の五郞兵衛), 에도(江戶)의 시카노 부자에몽(鹿野武左衛門), 오오사카(大坂)의 요네자와 히코하치(米沢彦八) 등의 3명의 명인이 등장 인기를 끌었다.

그들은 주로 진쟈의 경내 등에 갈대발을 친 오두막을 설치하고 요즘의 낚시 의자[쇼오기(床机)] 같은 것에 앉아 청중 앞에서 연기하며 인기를 끌었다. 당시에는 츠지 바나시(辻噺)라고 해서 길거리에서 행인을 청중으로 군담(軍談)·강담(講談) 등을 하며 동전을 구걸하는 사람이 있었는데 이를 츠지 고오샤쿠(辻講釈)라고도 했으며 그들도 라쿠고의 원조가 된다. 그중 고로베에는 현재의 라쿠고의 원형과 같은 것도 포함하는 책을 남기고 있고 히코하치가 쓴 「히코하치의 이야기」는 지금도 연기되고 있다. 또한 오오사카(大阪)에서는 카루구치(軽口)라고 해서 연기자의 음색이나 몸짓을 흉내 내거나 우스꽝스러운 이야기를 연기하는 길거리 연예인이 등장하여 인기를 끌었다. 이들이 「카루구치 바나시(軽口バナシ)」라고 불리며 인기를 끌었던 카미가타(上方)에 비해 에도에서는 시카노 부자에몽이 대중을 선동한다는 〈데마(デマ)소동〉에 휘말려 이즈(伊豆) 오오시마(大島)로 유배되는 뜻밖의 사건이 발생하며 후계자가 끊기는 재난을 당하고 만다.

에도 라쿠고가 다시 활기를 찾은 것은 그로부터 100년 후로 1786년 우테에 엠바(烏亭焉馬)가 무코오 지마(向島)의 요정(料亭)인 무사시노야(武蔵屋)에서 「제1회 이야기대회」를 개최하고 난 다음 아마추어 애호가들이 모여 자작 이야기를 스스로 연기하는 모임을 개최하는 것이 유행하게 된다. 에도 시대에 시민문화가 보급되면서 〈에도 코바나시(江戶小話)〉라는 라쿠고의 서두부분에 사용되는 짧은 이야기는 〈오토시 바나시(落し噺)〉라고 불리며 일약 붐을 일으킨다. 그 배경에는 서민사이에서 대인기를 누렸던 샤레봉(洒落本)이라든가 키뵤오시(黃表紙)·쿄오카(狂歌)·센류우(川柳) 등 웃음의 문학이 확산되어 라쿠고가 들어설 만한 풍토가 이미 형성되어 있었기 때문이다. 그리고 이 라쿠고는 1925년 라디오 방송이 개시되자 전파에서도 소개되며 더한층 활약을 보인다. 전파를 타는 라쿠고는 그 때까지 에도어(江戶語)나 카미가타어(上方語)에 치중되어 있던 라쿠고보다 표준어를 구사하여 알기 쉬운 라쿠고로 바뀌기 시작한다.

이어 6대 슘프테에 류우쿄오(春風亭柳橋)라든가 3대 상유우테에 킴바(三遊亭金馬)와 같은 명만담가가 인기인으로 등장하는 한편, 카츠라 분라쿠(桂文楽)·코콘테에 신쇼오(古今亭志ん生)와 같은 전통적인 화술에 입각한 명인이 속속 배출되는 등 다양화해 간다.

오늘날의 라쿠고는 그 제재의 이야기성이 너무나 중시되는 나머지 라쿠고카가 단순히 골계를 말하는 화자(話者)로 되어 가는 경향이 강하다. 라쿠고에서 초보자는 젠자(前座)라고 부르며 제일 먼저 출연한다. 그리고 그 나름대로 가치가 있어 마우치(真打ち)라고 불리는 라쿠고 명인은 마지막에 출연하여 무대를 마무리 짓는다. 거의 모두가 방석에 앉아 연예를 펼치는데 이 자리를 코오자(高座)라고 한다.

3. 여러 가지 라쿠고 작품

- 라쿠고 ‘시바하마’

가죽 돈지갑 이라고도 한다. 도쿄의 바닷가 시바에서 돈지갑을 주은 남자가 아내의 지혜로 돈을 주웠던 사실을 꿈이었다고 다 포기한 뒤에 마음을 고쳐먹고 열심히 일하여 돈을 모으고 안정된 생활을 하게 된다. 3년이 지나서야 아내는 진상을 밝히고 부부가 더욱 화목해진다는 이야기다.

-라쿠고 ‘동물원’

가장 인기 있는 구경거리인 호랑이가 죽어 버리자 동물원에서는 사람에게 호랑이 가죽을 뒤집어씌워 대신 우리를 어슬렁거리게 하다가 사자와 마주치게 한다는 이야기다.

-라쿠고 ‘고양이의 밥그릇’

악덕 골동품상이 진귀한 물건을 찾아 시골을 돌아다니다 우연히 들른 찻집에서 고양이가 300백냥은 족히 하는 매화 잎을 본떠 만든 우메바치다완 이라는 매우 값비싼 고려다완에 밥을 먹고 있는 걸 보고 찻집 영감이 아무것도 모르고 이 귀한걸 고양이 밥그릇으로 쓰고 있나보다 하고 적당히 속여서 다완을 빼 갈 속셈에 고양이를 좋아하는 척 하면서 이 녀석이 너무 귀여우니 자기한테 팔라고 주인에게 부탁하고 3냥에 고양이를 산 후 이 녀석이 낯선 곳에 가면 밥을 잘 안 먹을지도 모르니 사용하던 밥그릇도 달라고 주인한테 말하자 찻집영감은 그 그릇은 자신이 좋아하는 거라 줄 수 없다며 다른 그릇을 내밀자 다급해진 골동품상을 그럼 그 그릇도 3냥에 살 테니 팔라고 제안한다. 그러자 찻집 영감은 이것은 고려 다완 중에서도 우메바치다완 이라 하여 아무리 못 받아도 300냥은 받을 수 있는 엄청나게 비싼 것이기 때문에 줄 수 없다고 하자, 그럼 왜 그런 귀한 걸 고양이 밥그릇으로 쓰냐고 물었더니 찻집 영감이 대답했다. “이 다완을 고양이 밥그릇으로 쓰고 있노라면, 가끔 당신 같은 사람이 나타나서 고양이를 3냥이나 주고 사 가기 때문이지.” 라는 이야기다.