일본영화의 역사와 영화시장의 영향력

일본어일본학과 21709910 김도현

1.일본영화역사의 초창기

토머스 에디슨이 발명한 키네토스코프가 일본에 들어온 것은 1896년 11월이었다. 상자 속에서 전개되는 영상을 한 사람씩 들여다보는 키네틱스코프를 상영한 것이 일본영화사의 시발이 된다. 그로부터 1년 후인 1897년 2월에는 뤼미에르 형제가 발명한 관객 뒤쪽에서 앞쪽 스크린을 향해 영상을 투사하는 시네마토그라프라는 장치가 수입되어 공개되었다. 이어 3월에는 키네토스코프를 개량한 비타스코프가 사용되었다. 1800년대 후반의 일본사회에 있어서 영화는 최첨단 서양문화의 상징이었다. 따라서 영화는 지식인들 사이에서도 최대의 관심거리가 되었다. 일본근대문학자들이 영화감독을 맡거나 자신의 원작을 영화에 제공하거나 했던 것은 그러한 조류의 한 단면이다.

일본인이 최초로 촬영한 영화는 1898년 도쿄의 어느 사진관에서 근무하던 사람에 의해 제작된 단편영화인데, 일본 전통예술요소가 그대로 녹아 들어가 있는 것들이었다. 그러한 경향은 몇 년간 지속되었는데 크게 신파극(新派劇) 계통의 현대극과 일본의 전통적인 가부키(歌舞技) 계통의 시대극으로 양분되어 있었다.

현대극에서는 주로 세속적 멜로물이, 시대극에서는 무사(사무라이)물이 주를 이루었다. 사무라이 중에서는 권세가도 있지만 몰락하여 일본열도를 떠돌며 날강도짓을 일삼는 낭인도 있었다. 시대극의 주인공이 된 것은 주로 후자인 낭인들이었다. 시대극은 내용에 따라 관료 사무라이가 등장하는 '수사극', 《추신구라》로 대표되는 '복수극', 낭인들의 방랑을 그린 '유랑극'의 세 가지로 나뉜다. 이 가운데 일반 대중에게 인기 있었던 것은 낭인들이 나오는 '유랑극'이었다. 그러나 그 표현기법은 유치한 단계로서 촬영기를 고정시킨 채 무대극을 그대로 복사하는 정도의 작품이 대부분이었다.

일본영화가 무대극의 복사단계를 벗어나 본격적인 대중예술로 자리 잡기 시작한 것은 1912년 '닛카쓰'(日活)가 발족한 데 이어 1920년에 '쇼치쿠'(松竹) 키네마사가 설립되어 영화산업의 주축을 이루게 되면서부터였다. 닛카쓰는 주로 모자의 이별이나 신분의 차이가 있는 남녀간의 사랑, 정조를 잃는 소녀의 타락 등 눈물을 유도하는 멜로드라마가 중심이었다. 반면 쇼치쿠는 명랑하고 활발한 도시풍의 현대극이나 소시민적 행복을 주제로 한 영화를 제작했다.

쇼치쿠를 대표하는 감독으로는 단연 오즈 야스지로 감독을 꼽을 수 있다. 그는 1927년 《참회의 칼》로 데뷔한 이래 소시민의 소박한 행복을 그려 일본적 리얼리즘을 확립한 일본의 대표적인 감독 중의 한 사람이 된다. 오즈 감독의 영화에는 몇 가지 정형화된 패턴이 있다. 다타미 위의 사물을 부감으로 촬영하는 다타미 쇼트, 이동 촬영이나 카메라의 이동을 극단적으로 피하고 고정된 카메라로 찍는 롱 테이크, 인물과 배경을 조화있게 배치하는 예술성, 안정감있는 정적인 구도, 자연스러운 컷의 연결 등이다. 이러한 기법은 초기의 《육체미》(1928), 《회사원 생활》(1929), 《대학은 나왔지만》(1929), 《낙제는 하였지만》(1930)에서 모색되다 《맥추》(1951), 《도쿄 이야기》(1953), 《도쿄 모색》(1957), 《부초》(1959), 《화창한 가을날》(1961), 《꽁치의 맛》(1962)에서 확립되었고 이후에도 지속적으로 고수된다.

1937년에는 '도호'(東宝)영화사가 새로이 출범하여 '닛카쓰', '쇼치쿠'와 더불어 3사 정립시대가 열렸다. 원래 다카라즈카 가극단의 뮤지컬 극장으로 출발한 도호는 사진활동연구소(약칭 PCL)[1]를 합병하여 본격적으로 영화 사업에 뛰어들었다. 닛카쓰, 쇼치쿠, 도호 3대 영화사의 정립으로 일본영화계는 첫 황금기를 맞이한다.

2. 일본영화의 황금기

제 2차 세계대전에서 패전한 뒤 일본영화는 연합군 사령부의 검열의 대상이 되었지만 그러한 침체기를 지나 1950년대에 이르러서는 황금기를 맞이하게 된다. 구로사와 아키라의 《라쇼몽》이 1951년 베네치아 영화제에서 작품상을 수상했고 같은 해에는 기노시타 게스케에 의해 첫 컬러영화 《카르멘, 고향에 돌아오다》가 제작되었다. 또한 비극에 처한 여인의 슬픔과 분노를 그린 미조구치 겐지의 《사이카쿠 일대녀》, 《우게쓰 이야기》와 독일 표현주의적 작품을 만들어 일본영화를 세계적 수준으로 끌어올린 기누가사 데이노스케(衣笠 貞之助)의 《지옥문》 등이 해외영화제에서 잇달아 입상하자 일본영화는 활기를 띠기 시작하였다. 제15회 베니스 영화제 은사자상 공동 수상의 1954년작 7인의 사무라이,1962년 칸 영화제 심사위원특별상의 하라키리(영화) 같은 사무라이 영화들이 세계적으로도 크게 주목을 받았다.

일본영화가 세계적으로 주목받게 된 이유는

이 시기에 만들어진 일본영화는 주로 근대화 이전의 일본을 무대로 했기 때문에 기모노와 사무라이의 등장이 필연적이었다. 그러한 것이 서양인들의 오리엔탈리즘을 부추겼던 것이다.

당시 유럽의 국제영화제의 비평가 사이에서는 작가주의를 중시하는 풍조가 강했다. 그 결과 그때까지는 빛을 보지 못했던 할리우드의 B급 감독에서부터 동양의 신인 감독이 공평하게 작가주의 감독의 칭호를 부여받았다. 이러한 풍조에서 독자적이면서도 세련된 스타일을 추구해 왔던 미조구치 감독은 뛰어난 수준에 달하는 감독으로 인식되었던 것이다.

일부 감독과 다이에이(大映)의 제작자 나가타 마사이치(永田 雅一)처럼 아예 국제영화제 수상을 목표로 하여 어떻게든 서양인들의 흥미를 끄는 작품을 많이 제작했기 때문이다. 기누가사 데이노스케의 《지옥문》(1953)은 그 전형적인 예이다. 그리고 나가타는 동남아시아를 시장으로 삼기 위해 미조구치에게 홍콩과의 합작영화인 《양귀비》를 제작케 하기도 했다.

3.일본의 야쿠자영화의 인기

1950, 60년대 또 하나의 특징이 있다면 그것은 각 영화사들이 활로를 찾기 위해 '야쿠자 영화'를 양산했다는 점이다. 당시의 야쿠자영화는 시대극 영화의 내용과 형식을 그대로 답습한 형태를 보였다. 약간의 변화를 준 것은 등장하는 사무라이들의 헤어스타일을 바꿔 야쿠자로 만든 것 뿐이었다.

하지만 여러 번의 변신을 통해 일본고유의 영화형식으로 자리잡게 된다. 야쿠자 범죄조직을 선한 악당과 악한 악당이라는 이분법으로 설정하여 선한 야쿠자가 악한 야쿠자의 비열한 행위를 잡아낸다는 기본 패턴이 반복되었다. 거기에 의리의 세계를 살아가는 야쿠자, 그 야쿠자에게 연모의 정을 느끼는 여인, 여인의 유혹을 뿌리치고 정의와 의리를 위해 말없이 사라지는 주인공, 잔잔히 흐르는 일본의 전통가요인 엔카는 필수적 요소였다.

야쿠자 영화가 인기를 끈 것은 일본 학생운동이 전국적으로 확산된 1960년대 후반이었다. 체재에 대한 불만과 답답한 현실로부터 탈피하고자 했던 학생들은 야쿠자 영화를 보면서 대리만족을 느꼈다. 일반 대중들 또한 급속한 경제개발과 학원사태 등, 시대적 혼란 속에서 의협심 강한 야쿠자의 활약을 삶의 활력소로 여겼던 것이다. 야쿠자 영화의 주역은 《철도원》으로 한국에서 이름이 나 있는 타카쿠라 켄이 주로 맡았다. 대표작으로는 쇼와잔협전이 있다. 그 외 츠루타 코지,스가와라 분타등이 주목을 받기 시작했다. 수려한 용모, 무뚝뚝한 성격, 정의와 의리를 위해 미모의 여인까지도 저버리는 남자다움에 수 많은 여성들이 극장가로 몰렸다.

4. 일본 국내의 슈퍼히어로 영화의 침체

미국의 슈퍼히어로 영화는 유독 일본에만 오면 맥을 못 추고 무너진다. 글로벌적으로 크게 흥행하는 미국 슈퍼히어로물도 일본에서는 박스오피스 1위도 못하는 경우가 수두룩하다. 그래서 일본은 슈퍼히어로의 무덤이라고 불린다.

1억 2000만 인구와 세계 3위의 영화 시장 규모에 걸맞지 않게 슈퍼히어로 영화의 일본 성적표는 초라하기 짝이 없다. 슈퍼히어로 영화계의 전설이라 불리는 다크 나이트조차도 고작 1400만 달러 수익에 그친 나라가 바로 일본이다.

어벤저스도 일본 흥행은 4525만 달러였다. 망한 건 아니지만 이것도 멕시코에서 거둔 6100만 달러에 밀렸고 한국에서 거둔 5천만 달러, 그리고 8천만 달러를 거둔 영국과 중국에 밀렸다.

《어벤져스: 인피니티 워》는 개봉 첫주부터 개봉 3주차를 맞이한 《명탐정 코난: 제로의 집행인》에 밀려 2위로 시작했으며, 1위는 한번도 못했다. 최종수입은 3388만 달러로 단독 영화도 아닌 무려 어벤져스인데도 초라하다. 참고로 전편인 《어벤져스: 에이지 오브 울트론》의 일본 수입은 2637만 달러로 인피니티 워보다도 훨씬 안 좋았다.

《세키가하라》에 밀린 《원더우먼》도 있는데 1220만 달러의 수익을 기록하는데 그쳤다. 그리고 《스파이더맨: 홈커밍》도 일본에서는 2539만 871달러에 그쳤다. 그런데 더욱 놀라운 건 위 두 작품이 2017년에 개봉한 슈퍼히어로물 중 가장 흥행한 작품이란 사실이다.

또 그 몇 달 전에 개봉한 애니메이션인 《극장판 도라에몽: 진구의 보물섬》에 밀린 《블랙팬서》가 있다. 첫주에 박스오피스 2위로 등장해 2주차에 4위로 떨어졌다. 최종 흥행수입도 1465만 달러로 한국과 비교해서 3배 정도 차이가 난다.

2019년 《캡틴 마블》도 도라에몽 극장판에 밀려 박스오피스 2위로 데뷔했다.

가오갤2가 1009만 7680달러, 토르: 라그나로크가 1011만 6575달러, 저스티스 리그가 940만 달러, 로건이 620만 9861달러로 처참히 무너졌다.

이유는 몇 가지가 있는데 일단 자국 내 개봉이 느려서 볼 사람은 이미 다 본 상태에서 개봉한다는 점, 일본 내 영화 선호도가 극단적으로 애니메이션 쪽에 몰려 있다는 점, 그리고 결정적으로 자국에서도 무수하게 찍어대는 특촬 히어로 및 프랜차이즈 때문에 장르 기호가 이미 식상함으로 도배되었다는 점이다. 즉, 슈퍼히어로라는 장르가 이미 자국 내 IP만으로도 포화상태란 소리. 또한 어벤져스 같은 여러 히어로들이 하나로 뭉쳐 싸운다는 세일즈 포인트 역시 일본에서는 여러 번 시도되었다. 작품간 세계관을 통일하는 유니버스라는 개념 또한 일본에서는 이미 흔한 소재다. 물론 미국산과 일본산 히어로물 사이엔 차이가 있지만, 자국 내 히어로물조차 소화하기 벅찬 일본의 시장 내에서, 심지어 일본인들이 영화관에 많이 찾아가지도 않기 때문에 미국 슈퍼히어로 영화들은 계속해서 일본 흥행 패배만 거듭한다.

그리고 마블 시네마틱 유니버스는 일본 영화판에서 단단히 찍혀있다. 어벤져스의 일본 개봉 당시 디즈니 재팬이 내세운 홍보문구가 일본이여, 이것이 영화다!였기 때문이다. 일본 영화판을 폄하하는 이 어그로 때문에 디즈니 재팬 사장이 전격 경질되는 일까지 있었다. 게다가 어벤져스 메인 주인공인 로버트 다우니 주니어는 이전의 마약 전과를 이유로 한때 일본에 입국 금지까지 걸렸다. 2009년 아이언맨 홍보차 일본을 찾았다가 6시간 동안 감금당한 일화는 유명. 첫 단추를 꿰어도 한참 잘못 꿰어버린 셈이다. 디즈니 재팬이 일본에 개봉시키는 영화들 중에 스타워즈 시리즈도 그렇고 미녀와 야수도 일본에서 1억 달러 이상 돈을 빨아들이고 있는데 MCU만 일본 영화판에서 찍혀버린 이유로 2018년 아직까지도 이것이 영화다! 사건이 꼽히고 있는 것 보면 정말 엄청난 공격을 한 것. 마블 콜라보 이벤트, 마블 배우들의 방일 등을 보면 일본 시장을 버린 것은 아니지만 여전히 흥행이 신통치 않다.

물론 슈퍼히어로물이 일본에서 대박난 적이 없는 것은 아니다. 샘 레이미 감독의 스파이더맨 트릴로지는 일본에서 무려 5600~5900만 달러어치 흥행을 기록했다. 스파이더맨 1편과 2편은 해외흥행 1위를 기록했고, 3편은 영국에 뒤이은 해외흥행 2위를 기록했다. 하지만 비슷한 시기에 개봉했던 다른 해외 영화 시리즈, 가령 해리 포터, 캐리비안의 해적, 스타워즈 프리퀄, 반지의 제왕 등등의 역대급 흥행파워에 묻힌 감이 있다. 2004년에 스파이더맨 2가 세운 5900만 달러를 2019년까지 못 넘었다는 뜻이다.

2019년 어벤져스: 엔드게임이 드디어 5천만 달러의 벽을 넘었다. 일본 영화시장에서 슈퍼히어로 영화가 5천만 달러를 넘은 것은 2007년 스파이더맨 3 이후 무려 12년 만이다. 그런데도 12년 전의 스파이더맨 3편의 흥행기록조차 못 넘었다. 그리고 조커가 4주 연속 박스오피스 1위를 하는 의외의 흥행세를 보였다.

5.일본 애니메이션의 파급력

일본은 영화판에서 애니메이션의 비중이 굉장히 높다. 대략 40% 내외. 한국 영화 시장에서 10~15% 내외, 미국 영화 시장에서 15~25%의 비중을 차지하는 것과 비교하면 정말 비정상적으로 높다. 그리고 전세계 1억 달러 돌파 영화 중 무려 14개가 애니메이션, 일본 내 영화 흥행 10위 중 5개가 애니메이션이다. 애니메이션 관람객 수가 실사영화 관람객 수보다 많은 것이다. 21세기 들어서 좋은 평을 받으며 흥행한 일본 영화는 거의 애니메이션임을 봐도 이런 상황을 알 수 있다.

그 애니메이션 비율이 정점을 찍은 해가 2001년인데 《센과 치히로의 행방불명》의 흥행으로 절반을 훌쩍 넘는 63%를 찍었다. 2015년에 개봉한 《러브 라이브! 더 스쿨 아이돌 무비》의 3주차까지 흥행 기록은 일본 영화계에 충격을 주었다. 같은 주에 공개된 《바닷마을 다이어리》가 고레에다 히로카즈 감독이 메가폰을 잡고 당시 일본에서 제일 잘 나간다는 여배우 4명을 앞세워 지상파를 필두로 한 대대적인 광고 공세를 펼쳤는데도 심야 애니메이션 극장판에게 흥행이 밀린 데다가 세계적으로 인기몰이 중인 《매드 맥스: 분노의 도로》의 흥행 수입을 2주 연속으로 따돌렸기 때문이다. 상황이 이렇다보니 일본 배우들이 드라마판 혹은 성우로 전업하거나, 아예 활동을 포기하여 영화시장의 질적 악화로 이어지는 악순환으로 이어졌다. 2017년과 2019년에는 흥행 상위 10위권의 자국 영화 중 6편이 애니메이션일 정도였다.

그리고 2010년대 후반부터는 TV 애니메이션보다는 오히려 극장판에 더 고급 인력이 투입되고 제작비도 늘어나는 추세이다. 《너의 이름은》 흥행 이후로 중국에서 일본의 극장 애니가 많이 걸리고 흥행에 재미를 보면서 투자비가 많이 늘어나는 추세에 있다. 만약 중국 검열을 뚫는데 성공한다면 중국에서 막대한 흥행을 기대할 수도 있고 OTT 시장에서도 TV 애니메이션보다는 극장 애니메이션에 유료 결제를 하는 사람들이 많은 추세이기 때문에 TV 애니메이션보다 수익성이 개선된 것이다. 제작비가 많이 들어가는 액션 애니메이션이나 거대로봇물은 죄다 TV로 안 나오고 극장으로 옮겨가는 중이다. 결국 영화판의 애니메이션 강세 현상은 더욱 심해질 것이다.

애니메이션은 영화에 비해 배급사의 갑질에서 그나마 자유롭다. 제작비가 적더라도 감독의 연출이 영화보다 크게 드러나는 만큼 연출력으로 커버할 수도 있고, 배우 캐스팅에 있어서 감놔라 배놔라 하는 영화사들의 캐스팅 갑질에서도 자유로워 감독의 의도가 그대로 전해질 수 있다. 감독이 자신의 특징과 이름을 드러내기엔 실사 영화보다 훨씬 유리하다. 이래서 콘티 작성 능력이 있는 실사 영화 감독이 3D 애니메이션으로 전향하는 경우도 있다. 대표적으로 《도라에몽 스탠 바이 미》의 야마자키 타카시 감독이 그러하다.

문제는 애니메이션 영화는 제작위원회 시스템이라, 재주는 실제작 스튜디오가 부리고 돈은 배급사인 극장과 제작위원회가 번다는 것이다. 일본 전국 3천 곳이 넘는 영화관에서 실제로 관객이 몰리고 흥행에 성공하는 영화관은 3백여 곳으로, 그 대부분은 도호계 배급사일 정도로 도호가 독점했다. 당장 명탐정 코난 극장판, 도라에몽 극장판, 포켓몬스터 극장판, 요괴워치 극장판은 전부 도호 것이고, 2017년 여름방학을 휩쓸었던 《슈퍼배드 3》도 일본에서는 도호를 배급사로 결정하고 영화관에 걸렸다. 2016년 최고 흥행작 《너의 이름은.》이 도호 것임이다

만약 일본 애니메이션 영화들이 미국 영화 시장이나 중국 영화 시장, 영국 영화, 인도 영화, 프랑스 영화, 한국 영화, 독일 영화, 러시아 영화 시장 등 전 세계 10위권 주요 영화 시장에서 고르게 경쟁력이 있어서 박스오피스 1위를 차지한다거나 하면 일본 영화판이 애니메이션 영화로 특화되었다고 말 할 수 있다. 물론 비영어권 국가로서 처음으로 미국 박스오피스 한 주 1위를 차지한 1999년 뮤츠의 역습 같은 사례도 있고, 세계 2위 중국 시장에서 1위를 해본 도라에몽: 스탠바이미, 너의 이름은. 같은 작품도 있으나 결국 소수의 예외적 성과로 그쳤고, 디즈니 영화 같은 지속적이고 보편적인 흥행 성과를 얻지는 못했다. 소수의 예외적 성과를 제외하고 냉정하게 바라봤을 때 일본 애니메이션 영화들은 자국 내에서만 경쟁력이 있다. 더구나 일본 애니메이션 영화들은 자국 외 국가, 특히 미국 시장에 제한적 상영으로 아예 흥행 기회가 원천봉쇄되었다.

결국 일본 애니메이션 영화들의 국제적 경쟁력은 한계가 있다는 뜻이다. 근본적으로 영화관 스크린 확보 능력부터 부족하다. 영화 시장은 철저하게 스크린을 초기에 최대한 많이 끌어모으는 능력이 중요한데, 일본 애니메이션 영화들은 이런 능력이 매우 부족하다. 세계 1위 미국 영화 시장에서 스크린을 3천 개 이상 와이드로 끌어모아서 할리우드 작품들과 정면대결을 한다는 건 뮤츠의 역습, 루기아의 탄생 두 작품 이후 일본 애니메이션 회사들이 정면대결을 아예 포기했다. 이렇게 국제배급을 포기하면 당연히 경쟁력이 저하될 수밖에 없다. 아무리 명작을 만들어도 영화관에 걸리지 않으면 오타쿠들만 알지 일반인은 모르는데 어떻게 경쟁력을 가질 수 있을까? 당장 센과 치히로의 행방불명도 아카데미 시상식 장편 애니메이션 상을 받았지만, 미국에서는 제한적 상영으로 걸리고, 유럽 영화시장에는 개봉을 아예 못한 국가가 훨씬 많다.

일본 애니메이션 영화들의 질도 2010년대 들어서 정체되었다. 일본 내수시장에 갇혀 갈라파고스화되고 외국 시장, 특히 세계 1, 2위 영화 시장인 미국 영화, 중국 영화 시장 흥행을 통해 돈을 벌어서 더 큰 프로젝트를 하는 식으로 가야 하는데, 일본 애니메이션 영화들은 2010년대까지도 제작비가 많아봐야 1천만 미국 달러(한국 돈 100억 원) 선에서 정체하였다. 원래 영화가 돈을 쏟은 만큼 퀄리티가 나오는 분야라서, 중국 애니메이션 영화사들이 급속도로 성장한 2010년대에는 중국 애니메이션 영화들의 제작비가 최대 5천만 미국 달러까지 상승할 만큼 껑충 뛰어올랐다. 그래서 일본 애니메이션 영화와 중국 애니메이션 영화간 질 차이가 급속도로 좁혀지는 중이다. 특히 중국 영화들은 중국 시장 규모가 워낙 커서 단지 국내에서만 흥행해도 제작비를 회수할 수 있지만, 일본 애니메이션들은 (중국에 비하면 한참이나 좁은) 내수시장에 갇혀 성장이 안 된다. 이 점은 일본 내에서도 문제로 지적받는 부분. 장르 중 가장 잘 나가는데다 미국 애니메이션을 제외하면 경쟁 상대도 딱히 없는 애니메이션이 이런 상황이니 실사 영화의 상황은 말할 것도 없이 심각하다.

하지만 그것도 과거의 이야기로 나중에 자세히 설명 하겠지만 2015년부터 애니메이션 영화의 수출이 미친 듯이 증가하고 있으며, 2018년에는 수출실적이 2억 달러를 넘어 섰다. 실사영화는 침체하고 있지만 애니메이션 영화의 성장세는 크게 그 영향으로 일본 영화의 해외수출액도 크게 성장하고 있다.

6.국제 영화제에서의 주목

1990년대 일본경제는 장기적인 불황에 돌입하게 된다. 끝이 없어보이는 불황, 고베 대지진, 옴진리교와 같은 신흥종교단체의 무차별 살인사건 계획 사건, 급증하는 불법체류자의 문제와 같은 어두운 사건이 많은 시기였다. 영화계도 그 여파는 있었다. 대형 배급, 제작회사가 도산하여 문화사업을 포기하는가 하면 영화관수도 감소일로를 걷기 시작해야만 했다. 그러나 그러한 냉혹한 현실 속에서서도 회복의 조짐을 보이는 좋은 일도 있었다.

그 시발이 된 것이 1950년대 일본영화 황금기를 회상캐 하 주기라도 하듯 국제영화제에서 일본영화가 다시금 주목받은 일이다. 이마무라 쇼헤이(今村 昌平) 감독의 《우나기》가 칸 영화제에서 그랑프리를, 카와세 나오미 감독의 《움트는 주작》이 신인 감독상을, 기타노 다케시 감독의 《HANA-BI》가 베네치아 영화제에서 황금상을 받았다.

1950년대에 일본영화가 해외의 주목을 받은 것은 '작품성'과 당시 유럽에서 일어난 '오리엔탈리즘'에 의해서였다. 그런데 1990년대의 주목은 순수히 '작품성'을 인정받은 것이라고 할 수 있다. 그도 그런 것이 영화제에서 성과를 얻기 전에 이미 《철도원》이나 《원더풀 라이프》의 고레에다 히로카즈, 아오야마 신지(青山 真治) 등 신세대 인디감독이 잇따라 해외 영화제에서 인정받거나 스오 마사유키의 《쉘 위 댄스》와 오시이 마모루의 《공각기동대》가 미국을 비롯한 여러 나라에서 성공을 거두어 해외에서의 일본 영화에 대한 관심을 고조시키는 데 일조했기 때문이다.